音乐发展史（二）各种乐曲的由来及类别

发表于 2019-7-3 00:36:15

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音乐发展史（二）各种乐曲的由来及类别

  目录

一、舞曲

二、随想曲

三、狂想曲

四、回旋曲

五、变奏曲

六、协奏曲

七、前奏曲

八、间奏曲

九、回旋曲

十、交响诗

   十一、小夜曲

一、舞曲

舞蹈是人类文化史上最早产生的艺术形式之一，它一开始就和诗歌和音乐结合在一起。舞蹈歌曲和舞曲，就是这种结合的产物。由于为舞蹈伴唱的歌曲和伴奏的乐曲是配合有规律的舞蹈动作的，因此，它们比起其他体裁的音乐来，有着更为整齐清晰的形式结构和鲜明而统一的节奏。有些舞曲的旋律和伴奏中，还常常贯穿着富于特性的节奏音型，成为各该舞曲的重要特征。
舞蹈歌曲和舞曲从广义上来讲，除直接为舞蹈用的歌曲和乐曲以外，还包括以舞蹈节奏为基础而写的声乐曲和器乐曲。这类作品不以伴舞为目的，而是专为在音乐会上演唱、演奏而作，因而往往有较高的艺术性。
世界各民族都有独特风格的舞蹈，其中民间舞蹈占有重要的地位。我国民间舞蹈大多数是和民歌相结合，采取载歌载舞的形式，因此也叫歌舞。
在汉族歌舞中，流行最广的是北方的秧歌、南方的采茶灯和西南地区的花灯。采茶灯流行于江苏、浙江、江西、湖北、湖南、广西、福建等地，舞者通常左手提茶篮，右手执扇，边歌边舞，内容大多表现茶农的劳动生活。
福建的《采茶灯》，又名《采条扑蝶》，旋律优美流畅，节奏平滑轻快，歌词以月令为序，歌唱一年四季的劳动生活，表现采茶姑娘们在劳动中的欢快情绪。音乐分两部分，第二部分移到高四度的调上，和第一部分形成对比。由第二部分的曲调构成的引子、过门和结尾，把两个部分联结起来。
花灯流行于云南、贵州、四川等地。舞者有的提灯，有的拿着折扇，边歌边舞，人数从一男一女到几十人的集体歌舞。有的还发展成为带故事情节的花灯戏。云南花灯《十大姐》描写十个来山茶的姑娘，个个是劳动的能手，个个惹人喜爱。旋律是从山歌发展而成的，每个乐句都用拖腔结束，但节奏不象山歌那样自由，而是已经舞蹈化了的比较整齐的节奏。
我国各兄弟民族也都有着各种具有民族特色的舞蹈。例如新疆维吾尔族的手鼓舞，是一种表情细腻、动作灵活的舞蹈。舞者随着手鼓的鼓点的变化，跳出各种不同的姿态。手鼓的鼓点以切分节奏为特征，最典型的节奏音型是这样的：。吕远作词作曲的《克拉玛依之歌》，就是在手鼓舞的节奏基础上创作的舞蹈性歌曲。这首歌曲描写新疆维吾尔自治区准噶尔盆地西北部、以石油工业为主的新兴工矿城市克拉玛依的过去和现在，通过今昔对比，歌唱了社会主义建设的伟大成就。音乐分两部分，第一部分缓慢低沉，描写克拉玛依昔日的荒凉景色；第二部分热情欢快，旋律转向高音区，描述新兴工矿城市今天的壮丽图景。
藏族的弦子舞是一种舞姿轻盈洒脱的舞蹈。舞时围成圆形，回转歌舞，时而向圈内聚拢，时而散开，双手甩动着长袖，动作优美。领舞者拉着藏族乐器弦子伴奏，曲调悠扬流畅，歌词内容大都是歌颂爱情、劳动和自然景物等。李俊琛作词、罗念一作曲的舞蹈伴唱歌曲《洗衣歌》，就是在藏族“弦子舞曲”的音调基础上创作的。这是一首载歌载舞的分节歌，音乐热烈欢腾，分“主歌”和“副歌”两部分，“主歌’海次唱不同的歌词，“副歌”唱相同的歌词，表达着全曲的中心思想——军民鱼水情谊深。
我国作曲家创作的器乐作品中，有不少是反映，人民风俗生活的舞曲。霍维作曲的钢琴独奏曲《花鼓》，是描写“凤阳花鼓”的歌舞场面的。“凤阳花鼓”是源出于安徽凤阳的一种花鼓舞，通常由男女二人表演。男的敲小锣，女的打着背在身上的椭圆形小鼓，两人边歌边舞，唱的是《银纽丝》、《凤阳调》、《鲜花调》一类的民歌，内容大多是控诉封建压迫的，典型的歌词是：“说凤阳，话凤阳，凤阳本是好地方，自从出了米皇帝，十年倒有九年荒……”。钢琴曲《花鼓》的开头是以《凤阳花鼓》的锣鼓点为基础的引子，接着就出现了《凤阳调》。中间部分采用民歌《鲜花调》的旋律，在降E大调上，最后又是《凤阳调》，但还是在降E大调上，旋律也移到了低音部。末尾速度加快，在热烈的歌舞气氛中结束。
李焕之作曲的《春节序曲》，是按照“秧歌”的结构写成的管弦乐曲。“秧歌”是我国北方地区具有代表性的一种民间歌舞形式。舞者通常扮成各种人物，手里拿着扇子、手帕、彩绸等道具起舞。表演形式分过街、大场和小场三部分。过街是秧歌队在街上行进时，按音乐节奏表演的一些简单的舞蹈动作。大场是热烈火红的大型集体舞，常常走出各种复杂的队形来。小场是两三人表演的带有简单情节的小型舞蹈或歌舞小戏。“秧歌”的开始和结束是大场，中间穿插着小场。《春节序曲》的引子相当于过街部分。第一部分是热烈的快板，描写大场的歌舞场面。中间部分是抒情的中板，描写小场的舞蹈表演。接着回到第一部分的音乐，描写秧歌以大场收束。最后的尾声重复了引子的后半部分。

外国的舞蹈种类繁多，风格各异，但占据主要地位的，也是民间舞蹈。表演形式有载歌载舞的，也有单纯用器乐伴奏的。
在十六到十八世纪，欧洲许多民间舞蹈和舞曲被吸收到宫廷和贵族社会中，经过艺术家们的加工而成为古典舞，这些古典舞绝大部分早已不流行。但它们的节奏和音调仍被保留在作曲家的创作中，作为独立的器乐曲或声乐曲而存在。如小步舞原是法国民间的一种三拍子舞蹈，并因舞步较小而得名。这原是一种欢快活泼的舞蹈，但从十七世纪起流行于宫廷和贵族社会以后，变成了一种速度徐缓、风格典雅的舞蹈。它的曲调、节奏和瑞在稳重、文质彬彬的舞蹈动作以及鞠躬屈膝等礼节相配合。十八世纪末叶法国资产阶级大革命以后，这种舞蹈已不流行，但它的舞曲仍被作为纯粹的器乐曲演奏。十七、十八世纪的组曲和后来的交响曲、奏鸣曲等套曲，都把小步舞曲作为一个乐章，在风格特征上也稍有变化，即性格比较活泼，速度也比较快。小步舞曲形式严谨，节奏平滑，旋律优美而富于表情。音乐通常由三部分组成，第一和第三部分相同，音乐欢快有力，常用多数或全部乐器演奏。中间部分比较恬静优雅，和前后部分形成鲜明的对比，有时只用三件木管乐器演奏，因此这一部分有“三声中部”的称呼。
莫扎特的降E大调第39交响曲第三乐章，就是这种类型的小步舞曲。法国作曲家比才的《阿莱城姑娘》第二组曲中的小步舞曲，采用了另一种对比的原则。即恬静优雅、富于抒情气息的部分，不在中间，而在两头。乐曲开始，旋律由音色明朗而柔和的长笛吹出，清澈如水的竖琴用分散和弦伴奏着。中间部分反而由全部乐队奏出，音乐壮丽响亮，铿锵有力。这在古典小步舞曲中，是非常少见的。
加沃特也是起源于民间，而后流行于宫廷和贵族社会的一种法国舞蹈。它也象小步舞一样，十八世纪末叶以后就不流行了，但它的音乐仍作为纯粹的器乐作品被演奏着。器乐作品中的加沃特，是一种2/4拍子或4/4拍子的舞曲，常常从后半小节开始，结束在强拍上，速度通常是小快板。旋律不象小步舞曲那样平滑、轻盈，常常由短促的顿音构成跳荡的节奏，性格生动活泼。比利时作曲家戈塞克的《加沃特舞曲》就是著名的一首。
西班牙有很多具有民族特色的舞蹈，其中最常见的是包列罗和哈巴涅拉。包列罗是一种三拍子的舞蹈，在响板的伴奏下。男女成对地起舞。手臂的动作是包列罗的重要特色。这种舞蹈舞姿生动，节奏鲜明，气氛热烈。柴可夫斯基的舞剧《天鹅湖》第三幕中的《西班牙舞曲》。就是典型的包列罗。在这首舞曲中，响板所打的节奏，是包列罗舞曲的特征，它的节奏型是这样的：。这首舞曲分为两部分：第一部分轻快活泼，旋律中多用跳荡回的顿音，在升7小调上；第二部分转入大调，旋律优美流畅，富于抒情的气息；最后的尾声加快速度，在热烈欢快的气氛中结束。
哈巴涅拉原是非洲黑人的舞曲。后来由非洲黑人传入古巴，又由古巴传到西班牙。这是一种中等速度的二拍子舞曲，旋律常常包含附点节奏和三连音，节奏富于弹性。
圆舞曲或音译为“华尔兹”，是一种三拍子的旋转舞，它起源于奥地利民间的“兰得勒舞”。跳舞时一对对男女舞伴，按照舞曲的节奏滑行、旋转，动作轻松优美，情绪活跃欢快。十八世纪末叶开始流行于欧洲，现在它已是通行于世界各国的交谊舞。圆舞曲的旋律幽雅流畅，含有旋转的律动。伴奏部通常每一小节一个和弦，第一拍是强拍，奏和弦的低音，第二、第三拍是弱拍，在较高的音区奏和弦的其他音。圆舞曲的结构通常包含两个或三个段落，构成二段式或三段式。包含两个段落的圆舞曲，第一段是圆舞曲的基本主题，第二段段是第一段的继续发展和收束。包含三个段落的圆舞曲第一段也是圆舞曲的基本主题，第二段可以是第—段的继续发展，也可以出现和第一段形成对比的另一个主题，第三
段则是第一段的反复。这种形式的圆舞曲，后来发展成为一种套曲，就是把三、四首二段式或三段式的圆舞曲连缀在一起，加上引子和尾声，成为一首大型的圆舞曲。奥地利作曲家约
翰·斯特劳斯，以写圆舞曲著称，有“圆舞曲之王”的称誉，他的作品大多是这种套曲形式的大型圆舞曲。旋律优雅绚丽，妩
媚动人。节奏灵活多变，并具有浓厚的奥地利民间音乐色彩和鲜明生动的生活形象。
施特劳斯的《春之声》圆舞曲是由三首小圆舞曲组成的。其中第一首圆舞曲包含三个段落，旋律优美酣畅，上下起伏，具有旋转舞的律动；第二首圆舞曲包含两个段落，旋律轻盈幽雅和第一首圆舞曲形成对比；第三首圆舞曲也包含两个段落，旋律更为灵活，具有跳荡的节奏和前面两首圆舞曲形成另一种对比。第一首圆舞曲是降B大调，中段是F大调，第二首圆舞曲是降E大调，第三首圆舞曲是降A大调。所以相互之间除了主题的对此外，还有调性色彩的对比。第一首圆舞曲的前面有短小的引子。每首圆舞曲之间共有短短的过渡。起着转调的作用。第三首圆舞曲后面还有长大的尾声，在尾声中，第一首圆舞曲的主题又出现一次，前后互相呼应。这样。三首小圆舞曲就结合为一个整体，成为圆舞曲套曲。

波兰作曲家肖邦写过十四首圆舞曲，其中有些是华丽的音乐会圆舞曲，有些则是以圆舞曲节奏为基础的音诗，也可以说是诗化了的圆舞曲而不是风俗性的舞曲。他的。《升c小调圆舞曲》就是一首“圆舞曲诗”，是一首浮想联翩、思潮起伏的动人诗篇。乐曲包含三个不同的主题：第一个主题把叹息一般的音调和放慢了的圆舞曲节奏交织在一起，表现一种忧伤的情绪；第三个主题速度最慢，悠长的歌唱性旋律，表现出倾注着深情的思虑和怀念；在这两个主题的后面，都紧跟着快速度的第二个主题，也就是具有旋转舞的律动的圆舞曲主题，好象是对忧伤和怀念的安慰和宽解；最后又重复着第一个主题和第二个主题。在这个作品中，第二个主题很象分节歌中的副歌。在分节歌中，每段歌词都是以副歌结束的。而在这首乐曲中，每个部分都是以第二个主题结束的。

波洛涅兹，或称波兰舞曲。是一种庄重的三拍子舞蹈。它源于于波兰民间，十六世纪末叶为波兰宫廷所采用，在举行大典或集会时，由行进的行列来表演。十八世纪盛行于全欧洲，当作跳舞会中的行列舞。波洛涅兹舞曲象是一种三拍手的进行曲，每小节的强拍经常有几个音，速度比马祖卡慢，典型的伴奏型是这样的：。波洛涅兹的音乐通常具有威武雄壮的气质。

肖邦作曲的《A大调波洛涅兹舞曲》就是典型的例子。这是一首表现爱国思想的钢琴曲，使人想起古代波兰骑上的形象。据说肖邦有一天晚上写完了这首波洛涅兹在钢琴上演奏时，看见房门打开，一群波兰武士穿着古代服装列队而过。这一幻象使肖邦感到惶恐，他夺门而出，整夜不敢回到房间里去。这首波洛涅兹舞曲共分三段：第一段庄严威武，好象古代骑土的队伍正在我们面前走过；第二段更为有声有色，可以听到号角长鸣、战马奔腾和武器的铿锵声；第三段是第一段的反复。

波尔卡是十九世纪三十年代之初，起源于捷克民间的一种二拍子的快速跳跃的圆圈舞，四十年代广泛流传于欧洲各国，并成为许多种现代舞蹈的基础。“波尔卡”这个字是从波希米亚语的“半”字演变而来的，因为这种舞蹈的步子比较小，是半步半步地跳的。这种舞曲轻快活泼，优美生动，在第二拍的后半拍上常稍作顿挫。波尔卡不仅是常见的器乐曲，还广泛地用于歌剧和舞剧中。捷克作曲家斯美塔那的歌剧《被出卖的新娘》第一幕最后一场中的波尔卡，是第一幕的终场。青年们在广场上跳着波尔卡舞，舞曲的第一段生动活泼；第二段优美抒情；当第一段反复出现时，音乐变得狂热起来，并和村民的合唱结合在一起，整个舞曲充满青春的力量和生活的乐趣。

约翰·施特劳斯和他的兄弟约瑟夫·施特劳斯合作的《拨弦波尔卡》，是一首轻快活泼的舞曲，从头到尾用顿音演奏。“顿音”是一种演奏得很短促的音。这个曲子由乐队演奏时弦乐器都用拨弦来演奏顿音，所以叫做《拨弦波尔卡》。

二、随想曲

随想曲是一种相当古老的音乐体裁，但古、今的含义是不一样的。早期的随想曲，是一种自由的赋格曲；所谓赋格曲，是各声部互相模仿的复调乐曲。后来，随想曲泛指各种自由形式的乐曲，其中不受主题的约束，作曲者可以任其奔放的乐思自由驰骋。巴赫写过一首《离别随想曲》，是同时具有以上两种含义的一首古钢琴曲。首先，这是一首多乐章的套曲，但不象当时的组曲那样规范化，而是采用了比较自由的形式。其次，这首随想曲中有两个乐章是自由的赋格曲。

1704年，巴赫的二哥雅各参加瑞典警卫兵军乐队去吹双簧管，巴赫写了这首随想曲，作为离别的纪念品。全曲分六个乐章，每乐章各有标题：第一乐章是：朋友们恳求：“留着和我们在一起”；第二乐章是：他们叙述异乡的危险；第三乐章是：悲哀的痛苦；第四乐章是：告别；第五乐章是：马车夫来了；第六乐章是：愉快的旅行。这是早期标题音乐的重要作品。标题音乐，就是指有表明作品具体内容的一段文字的音乐。有时，作品的题目也可以作为标题。标题是作品所要表现的情节、画面、意境和思想感情的一个提纲。作曲家按照标题进行创作，听众也按照标题来理解作品所要表现的内容。标题音乐盛行于十九世纪三十年代以后，巴赫这个作品作于十八世纪之初，当时还没有“标题音乐”的名称。

第一乐章“朋友们恳求：留着和我们在一起”是一首情意绵绵的抒情小曲，根据一个短小的乐思发展而成。这个乐思连续模进，模拟着缠绵的、喋喋不休的语言音调，表现出温柔亲切的感情。
第二乐章“他们叙述异乡的危险”是一首自由的赋格曲。赋格的主题具有悲戚的叙事性音调。主题在各声部不断模仿，构成一首包含四个声部的自由赋格。
第三乐章“悲哀和痛苦”是一首古老的变奏曲。所谓变奏曲，就是把主题进行多次变化反复的乐曲。也就是，一方面保持主题的骨架，同时又一次一次进行不同的加工。在这个乐章中，作为主题的骨架的是四小节的低音，这个低音一共反复和变化反复了十一次，每反复或变化反复一次，上面的声部进行种种不同的加工。有时旋律连续二度下行，象叹息的音调；有时旋律断断续续，好象呜咽啜泣的声音；有时连续出现不协和音程，表现紧张痛苦的情绪；有时旋律作半音阶进行，表现凄切悲伤的心情。
第四乐章“告别”是一首淳朴的歌曲性质的乐曲，篇幅很短，而调性不断起着变化。短短十几小节，前后经过了六个调。通过调性的转换，表现了感情色彩的变化。
第五乐章“马车夫来了”，是一首生动活泼的小曲，中间多次响起了马车夭的喇叭声，这个音调在第六乐章中也起着重要的作用。
第六乐章“愉快的旅行”是一首模仿马车夫吹号的赋格曲。赋格的主题包含着号角的音调，这个主题先在高音部单独出现，然后由各声部在各种调上进行模仿；不演奏主题的声部，就演奏陪衬的声部。有时所有的声部都不演奏主题，叫做“插部”。这首赋格曲规模很大，主题在各个调上一共出现了九次，中间有六个插部，气氛生动，气势奔放，表现了马车在号声中逶迤前进的形象。

十八世纪中叶以后，弦乐器的练习曲常用“随想曲”的名称。十九世纪小提琴家帕格尼尼、维尼亚夫斯基等的《随想曲》，都是有艺术价值的练习曲。帕格尼尼的二十四首《随想曲》，不仅是小提琴技术锻炼的重要练习曲，也是小提琴音乐的珍品。其中第二十四首a小调随想曲特别有名。帕加尼尼用简洁精练的音乐语言表现了热情洋溢、神采飞扬的浪漫主义精神境界。这是一首小提琴变奏曲，包含主题和十一个变奏。主题轻快活跃，节奏富于弹性。以下十一个变奏，全都保持着主题的调性和节拍，即每个变奏都是a小调，2/4拍子，但各有其技术上的特点。

近代作曲家常常把内容反映异国风光、形式比较灵活的作品，叫作随想曲。俄罗斯作曲家里姆斯基-柯萨科夫的《西班牙随想曲》和柴可夫斯基的《意大利随想曲》，都是这一类型的作品。里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》是一部色彩华丽、技巧绚烂的管弦乐曲，描绘了南国大自然的旖旎风光和西班牙人民富于诗意的生活图景。乐曲采用西班牙民间歌曲和舞曲作为主题，共分五个短小的乐章。第一乐章取材于西班牙西北部阿斯土里亚斯的《黎明小夜曲》，这是一首两拍子的活跃喧腾的舞曲，充满了力量和光辉。
第二乐章是一首抒情变奏曲，主题取材于阿斯土里亚斯的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者用绚丽多采的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和五个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。除了第一变奏以外，为了造成和声色彩的变化，在结构上都有一些扩充。第二、第三变奏稍稍放慢了速度，向高潮发展。
第三乐章是第一乐章的再现，但调性移高了半音。
第四乐章“场面和吉卜赛歌曲”是一个有浓厚的即兴风味的乐章。这个乐章包含两个主题：第一个主题轻盈幽雅，妩媚动人，取材于西班牙南部安达鲁西亚的歌曲《吉卜赛之歌》。这个主题描绘出一个翩跹起舞的吉卜赛女郎的优美形象。两个主题多次交替出现，前面和中间穿插着由小号、独奏小提琴、长笛、单簧管、竖琴等不同乐器演奏的华彩段。第五乐章取材于阿斯土里亚斯的凡丹戈舞曲。凡丹龙是一种三拍子的舞曲，用鼓、响板和吉他伴奏。在这个乐章中，凡丹戈的主题是用变奏的手法发展的，然后第四乐章的两个主题也先后出现。最后，第一乐章《黎明小夜曲》的主题作为尾声热烈地结束全曲。这一乐章描绘了民间节庆的欢乐场面。

三、狂想

曲

狂想曲的名称源出于希腊文，原来的意思是用轩昂的语调朗诵的一段史诗。十九世纪以来，狂想曲作为一种音乐体裁，是指一种感情奔放的幻想曲，常常取材于民族音乐、民间音乐或流行音乐的音调。
匈牙利作曲家李斯特写过十九首《匈牙利狂想曲》，都是根据匈牙利城市歌曲和舞曲的音调加工发展而成的钢琴曲，反映了匈牙利人民的生活和斗争，具有鲜明的民族色彩。第十五首《匈牙利狂想曲》是根据《拉科西进行曲》加工改编的。《拉科西进行曲》相传是十八世纪初叶匈牙利民族独立运动领袖拉科西的士兵创作的，后来经过匈牙利吉卜赛小提琴家比哈里的加工，成为一首著名的士兵舞曲，在十八、十九世纪匈牙利民族独立运动中，是一首广泛流传的战歌。这首狂想曲分三大段：第一大段是雄健的进行曲，在短短的引子以后，出现在a小调上。第二大段优美生动，和第一大段形成对比。第二大段的主题经过变奏发展以后，发展为轻巧的华彩段，导致第一大段的再现，最后以气势豪迈的尾声结束全曲。
捷克大提琴家朴佩尔的《匈牙利狂想曲》，继承了李斯特的传统，按照匈牙利民族音乐的格调来进行创作。匈牙利的民族舞蹈“查尔达什”，是由缓慢忧郁的“拉苏’舞和热烈红火的“夫里斯卡”舞结合而成的。这首大提琴独奏的《匈牙利狂想曲》，按照“查尔达什”的风格和布局，在庄严的引子之后．先出现小调式的、悲凉的行板主题，再出现大调式的、活跃的小快板和急板主题，这样就构成了第一组“查尔达什”式的舞蹈音乐。接着，第二组舞蹈音乐从小调式的柔板开始，然后是两个大调式的快板主题，一个跟着一个，第二个快板主题，是有名的“夫里斯卡’舞曲——一种非常活跃的两拍手舞曲。李斯特的第六首《匈牙利狂想曲》，也是用这个舞曲主题结束的。
俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》，是采用前面我们所说过的帕格尼尼第二十四首随想曲作为主题写成的。这是一首变奏曲，包含主题和二十四个变奏。它的独特之处在于第一变奏出现在主题之前，勾划出了主题的轮廓。二十四个变奏分为三组：第一组十个变奏都在a小调上；第十一变奏是一个即兴性的变奏。在第一组变奏和第二组变奏之间起着桥梁作用；第二组七个变奏在d小调、F大调、降b小调、降D大调等不同的调上，是全曲的中间部分；最后六个变奏回到a小调，是全曲的再现部。拉赫玛尼诺夫在创作这个作品时，发现帕加尼尼的《随想曲》主题和中世纪的圣歌曲调《愤怒的日子》，在旋律上有相似之处，因此就把这个曲调用在第七变奏和第十变奏中。《愤怒的日子》是象征死亡的，这个曲调的出现，使这首狂想版蒙上了悲剧的色彩。
美国作曲家格什文的《勃鲁斯狂想曲》，是把爵士音乐发展到交响音乐规模的第一个作品。爵士音乐来源于黑人的歌舞，是二十世纪初在美国都市里发展起来的一种舞曲性质的流行音乐。勃鲁斯是爵士音乐的一种体裁，“勃鲁斯”原来的意思是“忧郁”、“苦闷”、“暗淡”，这种乐曲常常表现流落在外的失意者孤独、抑郁、和怀念家乡的心情。所以勃鲁斯又名“怨曲”。但在表面上，勃鲁斯的音乐是灵活轻松，自得其乐的；常常流露出“逢场作戏”和“借酒浇愁，乐以忘忧”的情趣。勃鲁斯通常是四拍子或二拍子，采用大音阶，但常常降低第三音和第七音，形成一种独特的风格。《勃鲁斯狂想曲》是一首钢琴协奏曲。钢琴协奏曲是钢琴和乐队协作演奏的交响音乐。《勃鲁斯狂想曲》的乐队，不是普通的管弦乐队，而是参照爵士乐队的编制，加强了萨克管组。这个作品把爵士音乐的风格和交响音乐的发展手法结合起来。即兴式的演奏风格和强烈的切分音，是爵士音乐的主要特点。这在《勃鲁斯狂想曲》中都得到了充分的体现。作者曾写道：“我在这首作品中听到的是美国万花筒般的音乐——我们民族的生活脉搏，我们的歌曲……”。这首乐曲有三个比较重要的主题：第一个主题轻巧活泼，诙谐风生，旋律中包含着勃鲁斯特有的降七度和降三度音；第二个主题的低音部是典型的勃鲁斯风格的歌唱性曲调；第三个主题略带矜持，包含着犹豫不定的半音进行。这些主题交替出现，作即兴式的展开，有时加上自由的对位声部，有时引伸为装饰性的走句，并自由地转调，造成调性色彩的变化。最后从四拍子改为二拍子，达到兴奋狂热的高潮。

   四、回旋曲

   欧洲有一种古老的民间歌舞，叫做轮舞。轮舞开始时，大伙儿跳着圆圈舞，唱着合唱，也就是唱着轮舞曲的基本主题。接着是一段双人舞，由独唱唱出不同的曲调，构成第一个中间部分。在回复了开头的集体圆圈舞以后，紧跟着另一个双人舞，然后又是原来的集体圆圈舞。每次不同的双人舞独唱和，每次相同的圆圈舞合唱相继出现，构成 ABACA或 ABACADA的形式，就是轮舞曲的特点。这里所讲的回旋曲，就是起源于欧洲民间的这种轮舞曲。回旋曲的特征是主题的循环，也就是同一个基本主题和几个不同的中间部分互相交替，形成基本主题的多次反复。

在音乐作品中声乐回旋曲和器乐回旋曲都是常见的形式。如韦翰章作词、黄自作曲的《旗正飘飘》，是一首悲壮激昂的抗日救亡歌曲，作于1936年。全曲共分五个段落，第一、第三和第五个段落是基本主题。它们的歌词和音乐都是相同的。
第二、第四两个段落是中间部分，它们的歌词和音乐则各不相同。第二个段落的歌词是：
快奋起莫作者病夫，
快团结莫贻散沙嘲。
第四个段落的歌词是：
国亡家破，祸在眉梢，
挽沉沦全仗吾同胞。
戴天仇，怎不报，
不杀敌人恨不消。
基本主题是由四个声部用齐整一致的节奏强有力地唱出来的。两个中间段落，则采用男声和混声一问一答的方式。在基本主题两次反复之前，都有一个起桥梁作用的连接部，唱着“快团结，快团结。奋起团结，奋起团结”的歌词；它象一条纽带，把中间段落和基本主题紧密联结起来。

启海作词，冼星海作曲的《到敌人后方去》，是一首进行曲体裁的抗战歌曲，作于1938年。这首歌曲也采用回旋曲的形式。基本主题短小精悍，坚强有力。两个中间段落，分别唱着；“不怕雨，不怕风，包后路，出奇兵，今天攻下来一个村，明天夺回来一座城，叫鬼子顾西不顾东，叫鬼子军力不集中”，和“两路夹攻才能打得赢，两路夹攻才能打得胜。”音乐生动活跃，气势磅礴，反映了机动灵活的敌后游击战争，刻划了游击战士英勇豪迈的气概和革命乐观主义精神。

在历史上，器乐回旋曲是由声乐回旋曲发展而成的。早期的器乐回旋曲以主题简短、形象单一、段落分明而又众多为特征，中间段落是基本主题的继续发展，而不是和基本主题形成对比的新主题。巴赫的第三首无伴奏小提琴组曲包含七个乐章，其中第三乐章是一首加沃特舞曲，这首舞曲采用回旋曲的形式．基本主题英姿飒爽，气宇轩昂，显示出一种高视阔步的骑上风度。这个主题同四个不同的中间段落互相交替，一共出现了五次，整个乐曲包含九个段落，构成ABACADAEA的形式。B、C、D、E四个中间段落各不相同，但都从主题A发展和变化出来，音乐形象是前后统一的。

著名奥地利小提琴家克赖斯勒所作的《贝多芬主题小回旋曲》，是本世纪的作品，但在形式上接近于早期的回旋曲，基本主题简洁明快，表现出一种悠然自得的神情。这个主题同三个不同的中间段落互相交替，构成ABACADA的形式。B、C、D三个中间段落和基本主题A形成一定的对比，但还是一脉相承的，而且它们本身之间各自互相接近，正象早期回旋曲一样，音乐形象基本上是单一的。

近代回旋曲同早期回旋曲不一样，通常只有五个段落，构成ABACA的形式，但每个段落的规模都比较大，而且两个中间段落B和C，是和基本主题A形成对比的新主题。在中间段落和基本主题之间常用连接部把前后贯穿起来。

德国作曲家威柏的钢琴曲《邀舞》，是一首近代回旋曲形式的圆舞曲，由法国作曲家帕辽兹改编为管弦乐曲。开头是描写邀请跳舞的引子。大提琴和木管乐器一问一答，模拟男子和女子的对话，男的邀请女的跳舞，最初女的婉言推却；男的再次请求，谈话渐渐热络起来，女的欣然同意了。引子以后，是一首华丽的圆舞曲，也是一首大型的回旋曲。其中包含一系列互相对比的主题，描写各种不同的舞蹈形象。基本主题雄健有力，表现热烈的舞会气氛和兴致勃勃地翩翩起舞的形象。第一个中间主题优美流丽。描写轻盈妙曼、回旋飞动的舞姿；基本主题再现以后，紧跟着另外两个中间主题；前者用藕断丝连的旋律和蜻蜓点水式的节奏，描绘轻若飞燕的舞步，和眉笑目语、脉脉含情的意态。后者是一个奔放活跃的小调式主题，和前者形成了鲜明的对照。在这以后，用几个中间主题和基本主题的音乐素材构成的连接部，成为通向基本主题又一次再现的桥梁。随后是第一个中间主题的再现，接着是另一个连接部，引出了基本主题的最后一次再现。简短的尾声和引子前后呼应，描绘了一对舞伴的道谢和告别。

基本主题多次反复，是各种回旋曲的共同特征。但有些回旋曲不是从基本主题开始，而是把中间主题放在前面，构成BACA或BACADA的形式。这其实就是分节歌歌词的形式。

例如《国际歌》的三段歌词，每段歌词都分为主歌和副歌两部分；主歌歌词各不相同，而副歌都是“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄纳尔就一定要实现。”三段歌词的形式，就是BACADA。

肖邦的《升c小调圆舞曲》，这也是采用回旋曲形式写的。它的形式是BACABA。这首钢琴圆舞曲不是风俗生活性质的舞曲，而是一首“圆舞曲诗”，其中通过圆舞曲的节奏，表现了浮想联翩的诗的意境。全曲共分六段，第二、四、六三段是回旋曲的基本主题。在忧思重重的第一段、第五段和深情婉转的第三段之后，都出现同一个圆舞曲主题；把一个舞会参加者充满忧虑和怀念的心情，同舞会的现实生活作了鲜明的对照。

莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的费加罗咏叹调是一首声乐回旋曲。咏叹调是歌剧中刻划人物性格和思想感情的独唱曲。费加罗是伯爵的仆人，他聪明、机智，热爱自由，勇于为自己的权利而斗争，是第三等级的典型人物。伯爵的书童凯鲁比诺是个喜欢拈花惹草的风流少年。当他被伯爵调去担任卫兵军官时，费加罗唱了这首戏弄他的咏叹调，歌词和音乐都。
是ABACA形式，第一、三、五三段是同一个民歌型主题；两个中间段落唱着语言化的曲调，特别是第二个中间段落，快速地反复同一个音的、急口令似的旋律，表现出诙谐风生的喜剧性情趣。基本主题两次再现以前都有短小的连接部。尾声把基本主题的音调发展成雄壮的进行曲，用来嘲弄即将去当军官的凯鲁比诺。

柴可夫斯基的第四交响曲第四乐章，是一首多主题的大型回旋曲。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中，讲到这个乐章的创作构思说：“假如你在自己身上找不到欢乐的理由，那你就看一看别人吧，走到人民中间去，观察一下他们怎样善于使自己感到欢乐。怎样沉浸在无限欢乐的感情中，于是就出现了民间节日的欢乐景象。但是，当你刚刚忘掉了自己，向往着你所看见的别人的欢乐时，那缠扰不休的噩运又重新出现，强迫人家想起它。但是，除了你以外，别人都感觉不到。他们甚至也没有回头看你一眼，根本就没有发觉你是孤独的、忧郁的。啊！他们多么欢乐！他们多么幸福！他们的一切感情都是真挚和纯朴的。埋怨自己吧，不要说人世间一切都是悲哀的，也有朴质的但却是强烈的欢乐。为别人的欢乐而感到愉快吧，生活下去仍然是可能的。”这个乐章描写了民间节目的欢乐景象，也流露出个人的孤独和忧郁的心情，感到时时遭受着噩运的威胁；但这一切都消失在人民的欢乐之中。在这首回旋曲中，多次反复的主题共有三个，其中最重要的一个也就是回旋曲的基本主题，采用俄罗斯民歌《一棵白桦站立在田野》；这个主题第一次出现时，由木管乐器吹出朴素的、民间风格的旋律。第二次和第三次出现时，都用变奏的手法发展这个主题，开始显示出个人的孤独和忧伤的情绪，这在第三次的第二个变奏中表现得特别动人，民歌旋律已经变成了倾诉一般的音调，这是柴可夫斯基作品中富于特征的音调。另外两个主题：一个是一开头就出现的，起着引子作用的主题，描写民间节日的欢腾气氛。这个主题在回旋曲中一共出现了四次。另一个主题气势豪迈，具有凯旋进行曲的性质。这个主题前后出现了两次。在它的后面，总是跟着民歌主题也就是基本主题的再现。而在基本主题的后面，总是跟着一个连接部，通向引子主题的再现。第三个连接部特别庞大，中间出现了由小号吹出的命运主题。它代表威胁着人、压迫着人的力量。

有一种古老的声乐体裁叫做叙事歌曲。到了十九世纪，纯器乐作品中也出现了同样的体裁，叫做叙事曲。叙事曲和叙事歌曲一样具有叙事性，也就是说曲调富有语言表现力，好象讲故事一般侃侃而谈，内容多取材于民间史诗、古老传说和文学作品。波兰作曲家肖邦，是钢琴叙事曲的首创者，以后德国作曲家勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特和挪威作曲家格里格等也都创作过钢琴叙事曲。肖邦的叙事曲，是受了波兰革命诗人密茨凯维支的叙事诗的启发而创作的。关于他的四首叙事曲中的第一首——《g小调叙事曲》（作品23），许多肖邦的研究者都认为是在密茨凯维支的叙事诗《康拉德·华伦洛德》的影响下写作的。《康拉德·华伦洛德》是一篇爱国主义的史诗，叙述十四世纪时立陶宛人反抗日耳曼武士团的斗争。立陶宛人倭尔特·冯·斯塔丁幼年被俘，在日耳曼武士团的抚养下长大。在战争中同时被俘的立陶宛民间歌手哈尔班，暗中以爱国思想感化倭尔特。倭尔特在他的潜移默化下，酝酿着复仇的大志。后来他被立陶宛人俘虏过去，娶了立陶宛大公的女儿阿尔多娜。夫妻二人以身许国，决心牺牲自己的爱情、幸福甚至生命和荣誉，来挽救祖国的命运。他们二人悄悄离开立陶宛，来到聂门河的对岸。阿尔多娜自愿以修女的身份，关在尖塔上的小屋里，直到死去。倭尔特改姓换名为康拉德·华伦洛德，回到日耳曼武士团，在对摩尔人和土耳其人的战争中立了功，取得了武士团的信任，被任命为武士团大总管。掌握了大权以后。他在处心积虑的密谋策划下，干了许多倒行逆施的事，使武士团虚耗国帑，失去有利的作战机会，弄得民穷财尽，一败涂地。后来事情终于泄露，在倭尔特以叛逆罪被处死刑的前夕，他和尖塔上的阿尔多娜作了悲惨的诀别。

五、变奏曲

变奏曲是用变奏的手法发展一个主题，使主题能得到多方面表现的一种乐曲。所谓变奏，简单地说，就是变化的反复。变奏是各种音乐作品中常用的发展乐思的手法。我们在前面讲过的管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。第一段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。
这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。
贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时．既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律,一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。
以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。
如巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和第一小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏；长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。
贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从第一变奏到第三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第二乐章是紧密相连的。
舒柏特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾声中，主题第一段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。
里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多采的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了第一变奏以外，为了造成和声色彩的变化，在结构上都有一些扩充。
最后，再谈一谈包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲。这种变奏曲有两种不同的形式结构：第一种，先出现两个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏；第二种先出现第一主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系列变奏。现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。
这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。第一主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。第一主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍子的、欢快的舞曲。第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了第一主题开始的旋律。在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏第一主题，最后又是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的气氛中结束。

   六、协奏曲

   协奏曲是独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲。在协奏曲中，有时由独奏乐器主奏，有时则由乐队独当一面，两者好象是在互相竞争，所以协奏曲又称竞奏曲。但是，十七世纪和十八世纪之初的协奏曲，有些实际上只是普通的器乐合奏曲，和组曲没有多大区别；有一些则是由一小组独奏乐器和大组乐器即全体乐器协同演奏的，其中有些段落由小组乐器独当一面，和由全体乐器演奏的部分形成对比。小组乐器包含两三件独奏弦乐器，有时还有木管乐器和铜管乐器；大组乐器包含各种弦乐器，还有一个主要演奏和声的古钢琴。古钢琴的乐谱上只写着一个低音部分，上面注着一系列表明和弦结构的数字。演奏者看了低音和数字弹出和声来，这种数字低音乐谱叫做“通奏低音”。有时也用两个古钢琴参加演奏，一个古钢琴支持大组乐器，另一个古钢琴支持小组乐器。这种古老的协奏曲，叫做“大协奏曲”。
巴赫为勃兰登堡侯爵路得维希写了六部协奏曲，世称“勃兰登堡协奏曲”，其中第二、第四和第五首具有大协奏曲的特点。第四“勃兰登堡协奏曲”（下载MP3）的小组乐器有小提琴、第一长笛和第二长笛；大组乐器有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和古钢琴。全曲包含快板，行权和急板三个乐章。第一乐章是一个欢快活泼的、舞曲性质的乐章，音乐具有非常明朗的田园色彩，它分为五个段落，这五个段落可以用“A－B－C－B－A”来表示，从这个图式我们可以看出这个乐章是一种前后对称的形式。第一个段落由小组乐器和大组乐器协同演奏，“但小组乐器后于比较突出的地位。第二段突出了小组乐器中的独奏小提琴，这一段音乐是从第一段的开头两小节发展而成的。流动不息的旋律，在古钢琴和低音弦乐器的支持下。由独奏小提琴奏出。第二段的末了，小组乐器和大组乐器通力合作，就没有主次之分了。第三段出现了新的旋律，但和前面部分的对比并不很大，这一段又经常突出小组乐器。第四段是从第二段变化出来的。第五段是第一段的原封不动的反复。
十七世纪末和十八世纪初，由于小提琴演奏技术的提高和主调音乐的发展，出现了可以充分发挥小提琴演奏技巧的、以独奏小提琴与乐队协同演奏的小提琴协奏曲。随后又出现了钢琴协奏曲和其他独奏乐器的协奏曲。这种以一件独奏乐器主奏、乐队协奏的协奏曲，称为近代协奏曲。
在近代协奏曲中，独奏乐器和乐队形成对比，并此起彼落，互相竞争。近代协奏曲一般包含快板、慢板、快板三个乐章。比起交响曲来少了一个小步舞或谐谑曲的第三乐章。协奏曲也象交响曲一样，第一乐章多用奏鸣曲式写成。但协奏曲第一乐章的奏鸣曲式，为了体现协奏的原则，常常包含两个呈示部：第一呈示部单独由乐队演奏，第二呈示部由独奏乐器和乐队协同演奏，而独奏乐器居于突出的地位。近代协奏曲在莫扎特的创作中达到了成熟的阶段。他曾写过小提琴、钢琴、长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号等乐器独奏的五十多部协奏曲。1977年，莫扎特写了一首双簧管协奏曲，第二年他把它改编成了长笛协奏曲，这就是《D大调第二长笛协奏曲》（下载MP3）。绚丽多彩的第一乐章包含两个主题，第一主题清新欢畅，生动活泼；第二主题优美流利，妩媚多姿。两个主题先单独由乐队奏出，构成第一呈示部。第一呈示部的末了，有一个短短的结束部。然后独奏长笛和乐队再协同演奏两个主题，构成第二呈示部。在第二呈示部中，由长笛吹奏的旋律，装饰得更加华丽，借以发挥独奏乐器的演奏技巧。展开部的规模很小，实际上只是一个短短的连接部，其中独奏长笛和乐队互相模恢，为再现部开路。再现部仍由独奏长笛和乐队协同演奏，丰富多彩的旋律，由长笛主奏。在尾声以前，长笛吹出了“华彩段”。
所谓华彩段，是协奏曲特有的一个段落，通常位于乐章将近结束的地方。华彩段由独奏乐器单独演奏，发展前面的重要主题，并充分地发挥各种华丽的演奏技巧。
最后，由乐队单独演奏尾声，结束整个乐章。
协奏曲的第一乐章和交响曲的第一乐章相比，在结构上有两点主要区别：第一，交响曲的第一乐章只有一个呈示部，但古典交响曲的呈示部常常要反复演奏一遍；协奏曲不是反复演奏呈示部，而是变成了两个不同的呈示部，即由乐队单独演奏的第一呈示部，和由独奏乐器与乐队协奏的第二呈示部。第二个区别是，协奏曲在尾声以前要演奏华彩段，而交响曲则没有这种华彩段。华彩段最初是由独奏者即兴演奏的，后来改由其他作曲家或演奏家须先作好，独奏者可以随意选择一个华彩段供自己演奏。
莫扎特的《D大调第二长笛协奏曲》，曾有不少作曲家和演奏家为它写过华彩段，被经常演奏的是丹麦长笛家安徒生所作的华彩段。华彩段一般总是在协奏曲的第一乐章；有时第二和第三乐章也有华彩段，但比第一乐章的华彩段要简短一些。
另外，双呈示部不仅只出现在协奏曲的第一乐章，有时也出现于协奏曲的第三乐章，例如海顿的小号协奏曲的第三乐章就有两个呈示部。这是一个描写风俗生活的乐章，用回旋奏鸣曲式写成。回旋奏鸣曲式跟奏鸣曲式差不多，只是第一主题多出现了一两次，因而同时有了回旋曲式的特点。这个乐章的两个主题都象轮舞歌曲那样轻快活泼。第一、第二两个主题先由乐队单独演奏，构成第一呈示部；然后由小号和乐队协奏，构成第二呈示部。第二呈示部和再现部之间，只有一个短短的连接部，但再现部第一主题的两次再现之间，有一个展开这个主题的部分。最后，又用第一主题的材料作为尾声，热烈地结束全曲。
贝多芬以后的协奏曲，华彩段都由作曲家本人写定，不再让独奏者自由演奏。第一个由作曲家写定华彩段的协奏曲，是贝多芬的第五钢琴协奏曲。贝多芬的这部协奏曲，同他的奏鸣曲一样，充满着强有力的戏剧性发展，并表现出一种积极的、富于进取的时代精神。第一乐章是一个用奏鸣曲式写成的长大乐章，由两个呈示部、展开部和再现部组成。贝多芬在第一乐章应该演奏华彩段的地方写道：“不要华彩段，紧接下去演奏”，意思是：不要即兴演奏，只要照谱演奏就是了。实际上贝多芬已在乐谱上写上了自己的华彩段。对于贝多芬第五钢琴协奏曲这样一部壮丽宏伟、富于英雄气概的作品来说，它那刚健的性格。是和那种搔首弄姿地炫耀技巧的华彩段不相容的；因此贝多芬避开了一切精雕细琢、纤巧华丽的东西，把华彩段写得简洁明快，落落大方，前半部分紧扣第一主题，后半部分回忆第二主题，短小精悍，没有一点闲笔。华彩段在第一乐章的最后，是长大的尾声的一部分。
从门德尔松开始，协奏曲的第一乐章不再用双呈示部。但在一个显示部里，主题的陈述和发展，仍然体现了协奏的原则。比如说：有时。乐队先单独演奏主题，然后加进独奏乐器，再把主题演奏一遍；这时，为了发挥独奏乐器的演奏技巧，旋律常常装饰得比较华丽；有时则把次序颠倒过来，先由独奏乐器主奏，然后再由乐队重复；有时，乐队和独奏乐器一问一答，分别演奏主题的两个乐句。例如在门德尔松的小提琴协奏曲第一乐章中，热情洋溢的第一主题，好象一曲清新酣畅的青春之歌，首先由独奏小提琴主奏，然后用流利生动的装饰性乐句，过渡到乐队的重复演奏。独奏小提琴和乐队一唱一和，此起彼伏，形成了鲜明的对照。淳朴、宁静，气息宽广的第二主题，则在独奏小提琴持续低音的背景上，先由木管四重奏吹出第一乐句；第二乐句改由独奏小提琴主奏，旋律线拉得很长，好象有千言万语，要尽情倾吐。在展开部中，独奏小提琴和乐队协同演奏，发展第一主题，时而互相衬托，时而前后呼应；最后，独奏小提琴的华彩段用“清弓”奏出一连串的分散和弦，通向再现部。
“清弓”就是在演奏时把弓毛移近指板擦弦，发出清越的音响。这个华彩段，也是由作曲家写定的，但它的位置不是在尾声以前，而是在展开部和再现部之间。
十九世纪的浪漫派作曲家，对协奏曲的形式进行了革新。李斯特的两首钢琴协奏曲象他的交响诗一样，从标题性的构思出发，并把多乐章的套曲，揉合成一个乐章；其中各个部分相当于套曲的各乐章，但从头至尾贯串着基本主题的发展，构成了一气呵成的整体。例如他的第一钢琴协奏曲共包含四个部分，相当于奏鸣曲或交响曲的四个乐章。第一部分是双拍子的庄严快板，音乐刚毅雄健，表现出一种坚强果断的性格。第一部分的核心主题不断地用变奏的手法进行了广阔的发展，中间还穿插着一个抒情主题，由独奏钢琴和单簧管、小提琴一唱一和，互相对答。
第二部分是四拍子的慢板。气息宽广的抒情主题，由乐队和钢琴交替演奏。这个主题发展到高潮以后，在钢琴的颤音背景上，长笛、单簧管、双簧管交替着吹出第二个抒情主题。这个主题其实是从第一个抒情主题派生出来的，最后又回复到第一个抒情主题。
第三部分是三拍子的小快板，是一首谐谑曲。这一部分交替发展着两个轻快活泼、富于风趣的主题。第一个主题由钢琴主奏，第二个主题由钢琴和乐队协同演奏。第三部分的最后，又出现了第一部分的基本主题和第二部分的第二个抒情主题，并由此迈向凯旋进行曲一般的第四部分。
第四部分是四拍子的快板，第二部分的第一个抒情主题，又在这里出现，但它的抒情气质，已一变而为英姿飒爽的进行曲性格。这是李斯特在他的交响诗里常用的手法，叫做“主题变形”。这里抒情主题一变而为凯旋进行曲，是第一部分和第二部分互相渗透的结果。——就是旋律脱胎于第二部分的第一个主题，而刚毅果断的性格，则和第一部分的基本主题一脉相承。第四部分还综合了第二部分的第二个抒情主题和第三部分开头的谐谑曲主题，作多方面的性格刻划，塑造出一个羽毛丰满、神采飞扬的英雄形象。最后，在尾声中加快速度，交替发展第一部分的基本主题和第三部分开头的主题，把音乐推向了热情的顶峰。

最后，还要讲一讲有两件和三件独奏乐器的协奏曲，即双协奏曲和三重协奏曲。双协奏曲是两件相同或不同的独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲：例如巴赫的古钢琴双协奏曲，就是用两件相同的独奏乐器（古钢琴）和乐队协奏的；而莫扎特的长笛、竖琴双协奏曲和勃拉姆斯的小提琴、大提琴双协奏曲，则是用两件不同的独奏乐器和乐队协奏的。三重协奏曲大都使用三件不同的独奏乐器，如贝多芬的钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲；也可以使用三件相同的独奏乐器，如巴赫的羽管键琴（一种古钢琴）三重协奏曲。
莫扎特所作长笛、竖琴双协奏曲包含三个乐章：奏鸣曲式的快板、抒情的小行板和回旋曲体裁的快板。第一乐章是双呈示部的奏鸣曲式，包含三个主题，即一个主部主题和两个副部主题；但在由乐队演奏的第一呈示部中，只出现了主部主题和第二个副部主题。在第二呈示部和再现部中，三个主题全都出现了。主部主题坚定有力，表现出一种奋发向上的精神境界，由长笛、竖琴和乐队协同演奏。副部第一主题清新流利，表现出一种情然自得的神态，在清澈如水的竖琴伴奏下，由长笛吹奏抒情气质的旋律。副部第二主题轻盈明快，机动灵活，又由长笛、竖琴和乐队协同演奏。展开部先由乐队发展主部主题，然后长笛在乐队的伴奏下，吹出一个优美潇洒的新主题。这个主题在竖琴的呼应下，通向再现部。尾声前的华彩段，是长笛和竖琴的二重奏。最后由乐队奏出取材于主部主题的尾声，热烈地结束第一乐章。
协奏曲原来是一种没有标题的器乐曲。我国作曲家对协奏曲的民族化、标题化和形式的革新作了许多新的探索，取得了可喜的成果，出现了以唢呐、琵琶、二胡、笛子等为独奏乐器的民族协奏曲。《梁山伯与祝英台》、《草原英雄小姐妹》、《山林》等标题协奏曲和人声与乐队相结合的声乐协奏曲。
何占豪和陈钢作曲的《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲，象交响诗一样，是单乐章的标题音乐，内容取材于家喻户晓的民间故事。采用奏鸣曲式，分三部分描述梁祝的相爱、抗婚和化蝶。开头是短短的引子，长笛在清朗的弦乐器泛音和轻柔的定音鼓震音背景上，吹出秀丽的华彩句，描写风和日丽、鸟语花香的阳春景色；双簧管和中提琴互相模仿着悠扬婉转的歌唱性曲调，引出了独奏小提琴和木管乐器一唱一和的爱情主题，也就是奏鸣曲式的第一主题。
这个真挚亲切、优美淳朴的爱情主题，是在越剧慢中板唱腔的音调基础上进行创作的；独奏小提琴上滑指的奏法，也同戏曲音乐语言和乐器演奏技法有密切的联系。这个主题是三段式结构。中段速度稍快，大提琴和独奏小提琴互相酬答，描写“草桥结拜”的情景。
爱情主题的再现段由弦乐器齐奏热情洋溢的歌唱性旋律。然后独奏小提琴奏出自由奔放的华彩句，过渡到第二主题。
第二主题是生动活泼的回旋曲，描写梁祝当年亲密交游的同窗生活。回旋曲的基本主题出现三次。第一次由独奏小提琴主奏，第二次由乐队演奏，第三次由独奏小提琴和乐队合奏。回旋曲的第一个中间段落脱胎于基本主题，但节奏放宽，抒情歌唱性的旋律由木管乐器和独奏小提琴一唱一和，描写一对知己诗词酬答、弦歌唱和的情景。回旋曲的第二个中间段落模仿古筝的演奏手法，有较大的发展。结束部也是在越剧慢板唱腔的音调基础上创作的，独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏下，奏出悲怆的曲调，表现十里长亭依依惜别的情景。
在展开部中，大提琴和大管不断重复着一个阴沉的下行音调，配合着定音鼓的震音和凄惶的锣声，表现出惊慌不安的气氛和不祥的征兆。铜管乐器和低音弦乐器声色俱厉的齐奏，代表残暴的封建势力。接着，独奏小提琴用激昂的散板表现祝英台悲愤痛苦的表情，并用从回旋曲第二个中间段落变化出来的切分和弦，和代表封建势力的音调相对抗，表现强烈的反抗情绪。当抗婚的场面发展到高潮时，音乐戛然而止，随即转入了慢板。独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏及长笛的呼应下。奏出了凄侧悲苦的插部主题；大提琴起而应和，互诉衷曲。这段音乐描写了楼台会的场面，旋律也以越剧《梁祝》楼台会的幕后合唱为基础。紧跟在插部后面的，是一段强烈的闪板，音乐用戏曲中紧拉慢唱的手法来表现祝英台的哭灵。乐队的急板和独奏小提琴的散板宣叙调交替出现，逐渐发展为第二个高潮。独奏小提琴奏完了最后一个激动人心的华彩句以后，鼓板锣钹齐鸣，意味着祝英台的投坟。接着，音乐从悲愤转向平静，重新听到了长笛的秀丽的华彩句，象在引子中一样。竖琴奏出清澈如水的滑音。把我们带进了空灵仙境。意味着梁祝的化蝶。音乐进入了缩短了的再现部。情深意挚的第一主题，由加弱音器的弦乐部和独奏小提琴重新奏出，表现出一种缥缈悠远的意境，使人想到化为蝴蝶的梁山伯和祝英台，正在双双起舞；他们忠贞不渝的爱情，世世代代受到人们的歌颂。

七、前奏曲

前奏曲是序和引子的意思，原来是十五、十六世纪一种古代乐器柳特琴独奏曲或古钢琴曲的引子，最初常是即兴演奏，有试奏乐器、活动手指和准备后面乐曲进入等作用。到十七和十八世纪上半叶，前奏曲常放在组曲、赋格曲等作品前面演奏，作为主要乐曲开始以前的一段序奏，以和后面的乐曲形成对比。
十八世纪的前奏曲，大多数都是一种小型的自由幻想曲，其中即兴的性质往往特别明显。巴赫著名的《平均律钢琴曲集》，包含四十八首赋格曲，每首赋格曲的前面，都有一首前奏曲。这些前奏曲内容非常丰富，形式是不拘一格的：有的是主调音乐，有的是复调音乐，并且大部分乐曲常常以一个富于特性的曲调音型为基础，自由地加以展开。第一首前奏曲象一首钢琴练习曲，从头到尾贯穿着一个由分散和弦构成的单一节奏型；在这个节奏型的连续不断的发展中。旋律是隐藏在和声进行中的，所以属于主调音乐的范畴。这首前奏曲用明净的和声、均衡地流动的节奏，把我们带进了一种和谐、纯洁的精神境界。后来法国作曲家古诺给这个曲子加上了一个歌唱性的旋律，叫做《以巴赫的前奏曲为基础的默想曲》。原来是由女高音、小提琴、钢琴和管风琴演唱、演奏的，常常改编为小提琴（或大提琴）和钢琴演奏的《默想曲》，钢琴部分就是巴赫的第一首前奏曲，小提琴（或大提琴）的旋律是古诺补加的。
十九世纪波兰作曲家肖邦把巴赫的前奏曲发展为不附在任何乐曲之前的独立的钢琴小品。肖邦一共写了24首前奏曲。他在每一首乐曲中都用精炼的音乐语言，深刻地揭示一个艺术形象，刻划一种思想感情，抒写一种诗的意境。肖邦的前奏曲原来是没有标题的。有人给他的24首前奏曲，每一首都较上一个标题，企图用它们来说明作品的富于诗意的内容。
他的d小调前奏曲被称为“暮年的伤感”，也有人称它为“雷雨中的祈祷”。这些标题都加得不很确切。肖邦是1831年在国外听到波兰起义失败，华沙陷落的消息时，怀着无比悲愤的情绪写这个作品的。音乐所表现的，不是伤感，也不是祈祷，而是热情激动的慷慨悲歌和强烈的抗议。乐曲开始，低音部先出现顽强地贯穿全曲的伴奏音型，然后在这个音型上响起了象悲壮的独自一般的旋律。整个曲子就是以这个旋律为基础，发展起来的。旋律部分常常出现用自由节奏上下飞驰的“走句”，但伴奏音型的节奏是坚定不移，始终不变的，好象风吹树叶，而树干屹立不动一样。热情奔放的音乐有如波涛起伏，一浪高于一浪，在进入高潮时，急速下行的半音阶旋律，有如暴风骤雨一样迅猛。整个乐曲表现出一种强烈的爱国主义激情。
俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫沿着肖邦的路子前进，写了许多热情洋溢、诗意盎然的钢琴前奏曲。其中显著名的是他青年时期所作的升c小调前奏曲。这个作品作于1892年，表现了俄国知识分子，在沙皇亚历山大二世黑暗统治下，痛苦压抑和悲愤激动的情绪。这个曲子分三个部分，第一部分是慢板，从三个沉重的低音开始，这是一种严峻的压力。接着，这一个沉重的低音同弹得很轻的、断断续续的旋律结合在一起，象是在残酷的压迫下发出的的痛苦呻吟。痛苦的情绪在滋长，在冲动，但受到压力的束缚，没有能够爆发出来。第二部分速度转快，三个沉重的低音不再出现，从痛苦呻吟的旋律演变而成的半音下行的音调，象脱羁的骏马一样飞驰，象汹涌的怒涛一样奔腾，表现激动的热情，不可遏制地爆发出来。第三部分是再现部，又回到慢板，三个沉重的低音以更严峻的姿态出现，痛苦呻吟的旋律也发出了更为强烈的呼吁。悲愤的情绪，在第二部分音乐形象的推动下，表现得更为激动人心；但最后还是无可奈何地归于沉寂。
法国作曲家德彪西也写过24首钢琴前奏曲，每个曲子都有一个标题，如《原野上的风》、《飘荡在晚风中的声音和香味》、《月光照临的阳台》等等，都是一幅幅气韵生动的音画。
德彪西是印象派作曲家。印象派力图表现感觉世界中的主观印象，作品都以诗情画意和自然景色为题材。印象派音乐着重描写光和色彩的变化，和声、调式、旋律、节奏、音色都是创造色彩的工具。音乐形象没有清晰的轮廓，勾划出来的是一种朦胧、飘忽的意境。
德彪西的前奏曲除了钢琴作品以外，还有一首管弦乐曲《牧神午后》，很为有名。《牧神午后前奏曲》取材于法国诗人马拉美的诗。牧神是一个头脑单纯而沉溺于情欲的生物。黎明时，他在森林中醒来，尽力回忆昨天下午的经历，捕捉那渺茫的幻影：他是不是幸运地受到了水仙女的接待？她们是那样温存而放纵。藏在远处闪光的湖边棕色的芦苇丛里的白色动物，它们过去是，现在还是天鹅吗？不！是水精在嬉水吧？在那红玫瑰花丛的后面，到处是金色的花冠、白色的花茎，这是盛开着百合花的花园吗？于是，他吃完了一串葡萄，常常把果皮抛向空中，并在一阵幻想的热望中把它们吹成泡泡。太阳是温暖的，青草是柔顺的；在参拜了灵验的酒量以后，他又把身子蜷缩起来，这样，他可以求得模模糊糊的心醉神迷，进入更有希望的森林的梦乡。这是一曲田园风味的幻想曲，开头长笛吹出的旋律，是全曲的基调。独奏长笛用甜蜜柔和的音色把我们带进了一个迷离恍惚的、梦一般的境界。竖琴的滑音和圆号的低吟浅唱，写出了夏天
炎热的阳光和牧神睡眼惺松的倦意。这个主题在多次反复时，配器上、音调上和节奏上作了五光十色的变化。中间穿插着另外两个主题。这些主题也都是恬淡、幽雅、温柔娴静的。木管乐器上下起伏的旋律、竖琴闪闪烁烁的滑音，好象微风吹拂着晶莹的水波，水仙女在空中飞来飞去。但音乐形象空疏飘渺，好象雾里看花，是一幅迷迷糊糊、朦朦胧胧的牧神行乐图。

近代歌剧中的短小序曲，或某一幕前面的短小管弦乐曲也叫前奏曲。例如德国作曲家瓦格纳的歌剧《罗恩格林》，就是以前奏曲开始的。歌剧的主人公罗恩格林，是一个守护圣盘（相传是耶稣吃最后的晚餐时所用的餐具，耶稣被钉死在十字架上时，犹太亚利马太城的约瑟又用它来盛耶稣身上淌下的血。）的骑上。《罗恩格林》前奏曲是由圣盘主题发展而成的。这个主题由小提琴分成四部，再由四个独奏小提琴从高音区轻轻奏出，描写庄严神圣、光明纯洁的圣盘从天而降，这圣盘也就代表着圣盘骑士罗恩格林。这个主题在发展中改由木管乐器吹奏。音区渐渐下降，描写罗恩格林从天国降临到了人间。然后又由圆号吹这个主题，力度渐渐增强；当它由小号和长号吹出时，色彩顿时明亮起来，
放射着灿烂的光辉。显示出圣盘骑士的英雄豪迈气概。最后音乐渐渐平静，回到了开始的地方。这首前奏曲用细腻精致的配器手法和精雕细琢的复调技巧，塑造出纯洁高贵、轻盈飘渺的音乐形象，是非常动人的。
意大利作曲家威尔第的歌剧《茶花女》的第一幕前奏曲包含两个主题：第一个主题是描写茶花女的悲剧性命运的，后来第三幕的前奏曲又用了这个主题。第二个主题是描写茶花女对阿尔弗雷多的爱情的，在第二幕第一景中由茶花女唱出，歌词是：“阿尔弗雷多，爱我吧。象我爱你一样。”

    八、间奏曲

下面再讲一讲间奏曲。间奏曲的意思原来是幕间戏，也就是在大歌剧的两幕之间演出的独幕喜歌剧。近代的间奏曲则是指穿插在歌剧的两幕之间或两场之间的管弦乐曲，以及交响曲、协奏曲、组曲、室内乐等套曲中两个主要乐章之间的短小乐章。如法国作曲家拉罗的《西班牙交响曲》中的第三乐章就是一首间奏曲。
意大利作曲家马斯卡尼的《乡村骑士》，是一部独幕歌剧，包含十一场，间奏曲出现在第八场和第九场之间。歌剧叙述青年农民杜里都爱上了马车夫阿尔费奥的妻子罗拉。在第八场中，倾心于故里都的村女桑社查把杜里都和罗拉相爱的事告诉了阿尔费奥，阿尔费奥发誓要报仇。两人下场后。舞台上空无一人。这天正是复活节，舞台后面的教堂里正在做弥撒。这时乐队奏出了著名的间奏曲，填补了舞台上的空白。间奏曲的引子由小提琴轻轻奏出旋律，表现了做复活节礼拜的村民们虔诚的宗教感情。间奏曲的主要部分由小提琴在竖琴伴奏下奏出，和教堂里的管风琴声结合在一起。这是祈求和祷告的声音，预示着一幕悲剧就要发生。在德国作曲家舒曼和勃拉姆斯的笔下，间奏曲成为独立的器乐作品。独立的间奏曲正象独立的前奏曲一样，已经没有“前奏”和“间奏”的含义。独立的间奏曲是一种形式自由的，清新简洁、短小精干的器乐曲。
勃拉姆斯的钢琴作品降E大调间奏曲取材于德国诗人黑尔德翻译的一首苏格兰叙事诗《安·博斯威尔夫人的悲歌》。间奏曲乐谱的前面，引了叙事诗中的两行：
安静地睡吧，我的孩子，安安稳稳地睡吧！
看见你哭泣，我心里难受。
这首间奏曲分三部分：第一部分是一首安静的摇篮曲。歌唱性的旋律出现在中间的声部；第二部分速度转慢，并转入了小调，表现母亲对孩子的忧虑；第三部分是再现部，进一步表现了母亲对孩子的祝福。
欧洲有一种古老的民间歌舞，叫做轮舞。轮舞开始时，大伙儿跳着圆圈舞，唱着合唱，也就是唱着轮舞曲的基本主题。接着是一段双人舞，由独唱唱出不同的曲调，构成第一个中间部分。在回复了开头的集体圆圈舞以后，紧跟着另一个双人舞，然后又是原来的集体圆圈舞。每次不同的双人舞独唱和，每次相同的圆圈舞合唱相继出现，构成 ABACA或 ABACADA的形式，就是轮舞曲的特点。这里所讲的回旋曲，就是起源于欧洲民间的这种轮舞曲。回旋曲的特征是主题的循环，也就是同一个基本主题和几个不同的中间部分互相交替，形成基本主题的多次反复。
在音乐作品中声乐回旋曲和器乐回旋曲都是常见的形式。如韦翰章作词、黄自作曲的《旗正飘飘》，是一首悲壮激昂的抗日救亡歌曲，作于1936年。全曲共分五个段落，第一、第三和第五个段落是基本主题。它们的歌词和音乐都是相同的。
第二、第四两个段落是中间部分，它们的歌词和音乐则各不相同。第二个段落的歌词是：
快奋起莫作者病夫，
快团结莫贻散沙嘲。
第四个段落的歌词是：
国亡家破，祸在眉梢，
挽沉沦全仗吾同胞。
戴天仇，怎不报，
不杀敌人恨不消。
基本主题是由四个声部用齐整一致的节奏强有力地唱出来的。两个中间段落，则采用男声和混声一问一答的方式。在基本主题两次反复之前，都有一个起桥梁作用的连接部，唱着“快团结，快团结。奋起团结，奋起团结”的歌词；它象一条纽带，把中间段落和基本主题紧密联结起来。
启海作词，冼星海作曲的《到敌人后方去》，是一首进行曲体裁的抗战歌曲，作于1938年。这首歌曲也采用回旋曲的形式。基本主题短小精悍，坚强有力。两个中间段落，分别唱着；“不怕雨，不怕风，包后路，出奇兵，今天攻下来一个村，明天夺回来一座城，叫鬼子顾西不顾东，叫鬼子军力不集中”，和“两路夹攻才能打得赢，两路夹攻才能打得胜。”音乐生动活跃，气势磅礴，反映了机动灵活的敌后游击战争，刻划了游击战士英勇豪迈的气概和革命乐观主义精神。

九、回旋曲

在历史上，器乐回旋曲是由声乐回旋曲发展而成的。早期的器乐回旋曲以主题简短、形象单一、段落分明而又众多为特征，中间段落是基本主题的继续发展，而不是和基本主题形成对比的新主题。巴赫的第三首无伴奏小提琴组曲包含七个乐章，其中第三乐章是一首加沃特舞曲，这首舞曲采用回旋曲的形式．基本主题英姿飒爽，气宇轩昂，显示出一种高视阔步的骑上风度。这个主题同四个不同的中间段落互相交替，一共出现了五次，整个乐曲包含九个段落，构成ABACADAEA的形式。B、C、D、E四个中间段落各不相同，但都从主题A发展和变化出来，音乐形象是前后统一的。
著名奥地利小提琴家克赖斯勒所作的《贝多芬主题小回旋曲》，是本世纪的作品，但在形式上接近于早期的回旋曲，基本主题简洁明快，表现出一种悠然自得的神情。这个主题同三个不同的中间段落互相交替，构成ABACADA的形式。B、C、D三个中间段落和基本主题A形成一定的对比，但还是一脉相承的，而且它们本身之间各自互相接近，正象早期回旋曲一样，音乐形象基本上是单一的。
近代回旋曲同早期回旋曲不一样，通常只有五个段落，构成ABACA的形式，但每个段落的规模都比较大，而且两个中间段落B和C，是和基本主题A形成对比的新主题。在中间段落和基本主题之间常用连接部把前后贯穿起来。
德国作曲家威柏的钢琴曲《邀舞》，是一首近代回旋曲形式的圆舞曲，由法国作曲家帕辽兹改编为管弦乐曲。开头是描写邀请跳舞的引子。大提琴和木管乐器一问一答，模拟男子和女子的对话，男的邀请女的跳舞，最初女的婉言推却；男的再次请求，谈话渐渐热络起来，女的欣然同意了。引子以后，是一首华丽的圆舞曲，也是一首大型的回旋曲。其中包含一系列互相对比的主题，描写各种不同的舞蹈形象。基本主题雄健有力，表现热烈的舞会气氛和兴致勃勃地翩翩起舞的形象。第一个中间主题优美流丽。描写轻盈妙曼、回旋飞动的舞姿；基本主题再现以后，紧跟着另外两个中间主题；前者用藕断丝连的旋律和蜻蜓点水式的节奏，描绘轻若飞燕的舞步，和眉笑目语、脉脉含情的意态。后者是一个奔放活跃的小调式主题，和前者形成了鲜明的对照。在这以后，用几个中间主题和基本主题的音乐素材构成的连接部，成为通向基本主题又一次再现的桥梁。随后是第一个中间主题的再现，接着是另一个连接部，引出了基本主题的最后一次再现。简短的尾声和引子前后呼应，描绘了一对舞伴的道谢和告别。
基本主题多次反复，是各种回旋曲的共同特征。但有些回旋曲不是从基本主题开始，而是把中间主题放在前面，构成BACA或BACADA的形式。这其实就是分节歌歌词的形式。
例如《国际歌》的三段歌词，每段歌词都分为主歌和副歌两部分；主歌歌词各不相同，而副歌都是“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄纳尔就一定要实现。”三段歌词的形式，就是BACADA。
肖邦的《升c小调圆舞曲》，这也是采用回旋曲形式写的。它的形式是BACABA。这首钢琴圆舞曲不是风俗生活性质的舞曲，而是一首“圆舞曲诗”，其中通过圆舞曲的节奏，表现了浮想联翩的诗的意境。全曲共分六段，第二、四、六三段是回旋曲的基本主题。在忧思重重的第一段、第五段和深情婉转的第三段之后，都出现同一个圆舞曲主题；把一个舞会参加者充满忧虑和怀念的心情，同舞会的现实生活作了鲜明的对照。
莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的费加罗咏叹调是一首声乐回旋曲。咏叹调是歌剧中刻划人物性格和思想感情的独唱曲。费加罗是伯爵的仆人，他聪明、机智，热爱自由，勇于为自己的权利而斗争，是第三等级的典型人物。伯爵的书童凯鲁比诺是个喜欢拈花惹草的风流少年。当他被伯爵调去担任卫兵军官时，费加罗唱了这首戏弄他的咏叹调，歌词和音乐都。是ABACA形式，第一、三、五三段是同一个民歌型主题；两个中间段落唱着语言化的曲调，特别是第二个中间段落，快速地反复同一个音的、急口令似的旋律，表现出诙谐风生的喜剧性情趣。基本主题两次再现以前都有短小的连接部。尾声把基本主题的音调发展成雄壮的进行曲，用来嘲弄即将去当军官的凯鲁比诺。
柴可夫斯基的第四交响曲第四乐章，是一首多主题的大型回旋曲。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中，讲到这个乐章的创作构思说：“假如你在自己身上找不到欢乐的理由，那你就看一看别人吧，走到人民中间去，观察一下他们怎样善于使自己感到欢乐。怎样沉浸在无限欢乐的感情中，于是就出现了民间节日的欢乐景象。但是，当你刚刚忘掉了自己，向往着你所看见的别人的欢乐时，那缠扰不休的噩运又重新出现，强迫人家想起它。但是，除了你以外，别人都感觉不到。他们甚至也没有回头看你一眼，根本就没有发觉你是孤独的、忧郁的。啊！他们多么欢乐！他们多么幸福！他们的一切感情都是真挚和纯朴的。埋怨自己吧，不要说人世间一切都是悲哀的，也有朴质的但却是强烈的欢乐。为别人的欢乐而感到愉快吧，生活下去仍然是可能的。”这个乐章描写了民间节目的欢乐景象，也流露出个人的孤独和忧郁的心情，感到时时遭受着噩运的威胁；但这一切都消失在人民的欢乐之中。在这首回旋曲中，多次反复的主题共有三个，其中最重要的一个也就是回旋曲的基本主题，采用俄罗斯民歌《一棵白桦站立在田野》；这个主题第一次出现时，由木管乐器吹出朴素的、民间风格的旋律。第二次和第三次出现时，都用变奏的手法发展这个主题，开始显示出个人的孤独和忧伤的情绪，这在第三次的第二个变奏中表现得特别动人，民歌旋律已经变成了倾诉一般的音调，这是柴可夫斯基作品中富于特征的音调。另外两个主题：一个是一开头就出现的，起着引子作用的主题，描写民间节日的欢腾气氛。这个主题在回旋曲中一共出现了四次。另一个主题气势豪迈，具有凯旋进行曲的性质。这个主题前后出现了两次。在它的后面，总是跟着民歌主题也就是基本主题的再现。而在基本主题的后面，总是跟着一个连接部，通向引子主题的再现。第三个连接部特别庞大，中间出现了由小号吹出的命运主题。它代表威胁着人、压迫着人的力量。

十、交响诗

交响诗是一种自由形式的单乐章的标题交响音乐，它的前身是音乐会序曲。交响诗在构思上，或体现一个哲学思想，或体现一种诗的意境，或和一定的文学题材相联系。交响诗创始于十九世纪中叶，创始者是匈牙利作曲家李斯特。
李斯特写过十三首交响诗，这些作品的内容，大多取材于诗歌、戏剧或绘画；总谱的前面常常有一篇序言，说明作者的创作意图和主题思想，或引用有关诗文，说明作品的题材内容。这一篇序言或引用的诗文就是作品的标题。例如李斯特的第三交响诗的题目是《前奏曲》，它取材于法国浪漫派诗人拉马丁的《诗的冥想》，总谱前面刊登了李斯特根据这首诗写成的序言，作为这首交响诗的标题。序言的全文是这样的：“我们的生命除了是用‘死亡’唱出第一个庄严音符的无名歌曲的一组前奏曲以外，还有什么呢？爱情是每一颗心中的朝阳，但最初的幸福和欢乐，怎能不受暴风雨的袭击，以致好梦被惊破，祭坛被摧毁；在残酷的打击下，怎能不冲出暴风雨，投入宁静的乡村生活，从回忆中去寻求安慰呢？可是人总是不能久安于大自然怀抱中温和的隐退生活的，当小号吹出警报的信号时，他立即冒险上阵，不管号召他去参加的是什么样的战斗行列；为的是在战斗中完全恢复自信，并获得充分的力量。”
拉马丁的原诗充满着对人生的怀疑，流露出消极悲观的思想。李斯特按照自己的观点来解释拉马丁的诗，把诗中所写人生道路上的各个阶段，看做是“一系列的前奏曲”，把它们描绘成一幅幅鲜明生动的生活图画；尽管因遭受打击而灰心丧志，最后还是肯定生活，并信心百倍、活力充沛地投入了生活。李斯特根据表现标题内容的需要，灵活地运用奏鸣曲式的原则。全曲所有的主题都脱胎于一个有调。这个音调包含三个音，是从表示疑问的语言音调概括而成的。从这个音调蜕化出来的各个主题，每次再现的时候，都作了种种不同的变化，用来表现不同的形象和意境。这种手法，叫做“主题变形”。这“主题变形”是李斯特在协奏曲和交响诗等作品中常用的手法，也是李斯特以后的各种标题音乐中常用的手法。
他的第三交响诗采用自由的奏鸣曲式。开头是行板的引子，音乐用疑问音调提出了一个探求人生真谛的哲理性的问题。主部是庄严的行板，表现生命充满青春的活力，犹如旭日方升。连接部是一个抒情主题，表现爱情的温暖和幸福；它从主部的C大调转向副部的E大调。副部也是表现爱情的抒情主题，它出现在E大调上。展开部描写生活道路上的暴风雨，音乐素材也是疑问音调的发展。这段音乐用了许多造型手法，大提琴上下起伏的半音阶旋律、木管乐器和弦乐器尖锐紧张的不协和和弦，加上铜管乐器的呼啸、定音鼓的轰鸣，描写风起云涌，电闪雷鸣。当音乐发展到高潮时，木管乐器和弦乐器上的半音阶下行。犹如暴风骤雨，震撼人心。展开部后面的插部，是一首描写乡村生活的田园曲。暴风雨渐渐平息，大地上雨过天晴，双簧管吹出一个明朗安静的曲调，好象牧人的笛管在演奏。这个曲调是呈示部中连接部主题的变形。在插部中。我们还可以听到显示部中副部主题的变形。副部的爱情主题。现在变成了田园曲了。田园曲逐渐变得激动起来，成为一首进行曲。铜管乐器吹出了战斗的号声，它号召主人公去迎接新的生活和斗争。这号声一是连接部主题的又一次变形。
下面是倒装的再现部，其中首先再现的是副部。副部主题在这里又一次变形为战斗进行曲。最后出现的是主部主题，它象在呈示部中一样，没有变形。表现主人公在战斗中恢复了自信和青春的力量。
李斯特认为：“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样。”所以他称他的单乐章标题交响音乐为“交响诗”。李斯特的《山上所闻》、《前奏曲》、《马捷帕》、《理想》、《从摇篮到坟墓》等交响诗，都是以诗歌为题材的、表现诗的意境的作品。也有一些交响诗，是以绘画为题材的，或者是描写自然风光的，可以称为“音画”、“交响画”或“交响音画”。俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原上》，就是一幅交响音乐的风俗画。
这是一首描写吉尔吉斯草原风光，并从中表现爱国主义思想的交响诗。鲍罗廷在总谱前面，写上了这个作品的标题：“在平沙漠漠、一望无际的中亚细亚草原上，传来了不大听见的俄罗斯和平歌声。从远处可以听到马和骆驼的脚步声，以及东方曲调的奇异的歌声。一个土著的商队渐渐走近。它在俄国军队的保护下，穿过无边的沙漠，平安自由、无忧无虑地赶着路。商队渐走渐远。俄国人的歌声和亚洲人的曲调结合在一起，构成共同的和声，它的回声逐渐消失在草原的空气中。”
乐曲一开始，小提琴奏出了绵延不绝的高音持续音，描写草原的空旷气氛。以此为背景，单簧管吹出了悠长的俄罗斯曲调，由圆号在移低大六度的调上重复着，好象是飘荡在草原上的回声。接着，大提琴和中提琴的拨弦，描写远处传来了马和骆驼的脚步声。在这个背景上，英国管吹出了装饰得很华丽的东方曲调。当我们再一次听到单簧管吹出俄罗斯曲调，并由圆号呼应着这个曲调时，已经有了丰满的和声。接着，俄罗斯曲调由全部乐器强有力地奏出，描写俄国军队来到近处。英国管和大提琴再一次演奏东方曲调，并由小提琴在不同的调上重复着。然后，两个曲调用复调的手法同时结合在一起，描写土著的商队和俄罗斯军队相逢在草原上。在这段音乐中，俄罗斯曲调由双簧管吹奏，东方曲调先由小提琴演奏，后来移到大提琴上。最后，在尾声中，由圆号和各种木管乐器轮流吹出俄罗斯曲调的片段，描写歌声渐渐消失在草原上。
上面介绍了取材于诗歌和描写自然风光的交响诗，现在让我们再来听一首取材于雕塑的交响诗——霍维作曲的《人民英雄纪念碑》。这是一首史诗性的交响诗，表达了人们站在人民英雄纪念碑前，缅怀先烈的英雄业绩，胸中激荡着无限崇敬景仰之情。人民英雄纪念碑是为纪念我国一百多年以来在反对内外敌人的革命斗争中牺牲的人民英雄而建立的。碑座四周镶嵌着用汉白玉雕刻成的八块革命历史浮雕，即“焚烧鸦片烟”、‘金田村起义”、“武昌起义”、“五四爱国运动”、“五卅运动”、“八一南昌起义”、“抗日敌后游击战”和“胜利渡长江，解放全中国”。这首交响诗并没有描写每一幅浮雕所表现的具体革命历史事件，而是概括地抒写了人民英雄们英勇无畏的战斗精神和高尚的革命情操。
全曲用奏鸣曲式写成。缓慢的引子先由大提琴和低音提琴齐奏深沉严肃的低音曲调，表现人们瞻仰人民英雄纪念碑时的悼念和沉思；然后小提琴和中提琴奏出清澈明朗的和弦进行，表现对人民英雄的敬仰心情。
主部是一首英勇果断的战斗进行曲，运用了模仿复调的手法。各声部此起彼落，表现英雄们为革命事业勇往直前的斗争形象。副部是一个民歌风格的主题，表现英雄们宽广的胸怀和对祖国、对人民的热爱。
副部通过变奏发展表现热情激动的形象，随后情绪逐渐平静下来，音乐进入了展开部。在展开部中，主部的斗争形象得到了积极的发展，变得气势奔腾，锐不可当。作者在发展主部时用了“赋格段”的手法。展开部的最后一段用扩大了的节奏发展主题，在定音鼓和低音弦乐器的伴奏下，四个吹着阻塞音的圆号互相模仿，一步步走向高潮，描写革命斗争的风起云涌；再接再厉。再现部就在高潮上开始，其中主部和副部互相渗透，都有了新的发展。当主部进入最高潮时，小号和长号用激昂慷慨的音调，吹出副部的旋律，伴随着一声锣鸣，描写人民英雄的壮烈牺牲；然后音乐转入慢板，木管乐器和弦乐器奏出引子的主题，和圆号互相对答，表现出无限悲痛的心情。这是再现部中一个富于戏剧性的转折。再现部中副部的音乐形象，由回忆变为景仰，中间加进了主部的音型，表现出踏着烈士血迹继续前进的思想。尾声是主部主题的变形，变成了大调的庄严快板，表现广场上人民群众对英雄们的歌颂。
李斯特以后交响诗的重要作曲家，有捷克的斯美塔那和德伏夏克、法国的圣桑、德国的理查·施特劳斯和芬兰的西贝柳斯等人。

十一、小夜曲

小夜曲是一种常见的特性乐曲。所谓特性乐曲，就是为特定的目的创作，或是在特定的场合演出，在体裁上有鲜明特征的乐曲。例如小夜曲、夜曲、摇篮曲、船歌、幻想曲、即兴曲、随想曲、狂想曲等等。这些乐曲大都是器乐曲，但其中也有些体裁既有声乐曲又有器乐曲。这里要讲的小夜曲，就属于后一种情况。
　　小夜曲原是中世纪欧洲行吟诗人在恋人的窗前所唱的爱情歌曲，流行于西班牙、意大利等国家。演唱时常用吉他、曼陀林等拨弦乐器伴奏，歌声缠绵婉转，悠扬悦耳。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。奥地利作曲家莫扎特的歌剧《唐·璜》第二幕里的小夜曲，是在少女的窗前弹着曼陀林歌唱的典型小夜曲。
　　莫扎特在这首歌曲中真实地再现了行吟诗人演唱小夜曲的情景。唐·璜是歌剧中一个放荡不羁的西班牙贵族．他在农家姑娘采琳娜的窗前唱这首小夜曲，想用歌声来勾引她。这首歌曲是歌剧中的反面人物所唱的，含有讽刺的性质。但曲调仍优美淳朴，带有民间歌曲的特点，由曼陀林和弦乐器拨弦伴奏。曼陀林是梨形的拨弦乐器，有四对弦，空弦象小提琴一样。这首歌曲分为两段，构成二段式，每一个段落后面都有短短的过门，然后整个两段再反复一遍。
　　小夜曲通常是黄昏或夜晚所唱的歌，但也包括早晨在爱人窗前所唱的情歌。例如奥地利作曲家舒柏特的。《听，听，云雀》，就是一首早晨唱的小夜曲。这是在莎士比亚的戏剧《辛白林》中，克洛顿向伊摩琴唱的情歌。克洛顿是英国国王李白林的王后和前夫所生的儿子，伊摩琴是国王和前王后所生的女儿。清晨，克洛顿带了一群乐工来到和伊摩琴的闺房相连接的前室，为她奏乐，并唱着这首歌，来打动她的心。这首歌曲用分节歌的形式写成，音乐分两段，第一段在 C大调上。旋律生动明快，描写了“云雀在天空歌唱，太阳之神升起”的美丽景色；第二段从 C大调转为降A大调，产生了鲜明的调性对比，为“迷人的金盏花，开始睁开金色的眼睛”两句渲染出瑰丽的色彩。唱到“这一切多么美丽，我亲爱的姑娘醒来”，又转回 C大调，调性色彩由暗而明，写出了晨光催人，小楼梦回的意境。
　　舒帕特根据雷尔什塔布的诗所写的另一首小夜曲，是一首脸炙人口的名曲，被收集在他的歌曲集《天鹅之歌》中。旋律轻盈婉转，伴奏模仿拨弦乐器的声音，时而和歌声相应和，给歌曲创造了一种优美恬静的意境。
　　法国作曲家古诺为雨果的诗所作的小夜曲，也是一首一百多年来流传不衰的名曲。旋律象一缕青烟，在晚风中飘荡。伴奏中贯穿着上下摆动的节奏，具有摇篮曲的风格；并不时以优美流丽的曲调，和歌声相呼应。
　　器乐小夜曲也象声乐小夜曲一样，有一个歌唱性的旋律，其伴奏部分往往有模仿拨弦乐器的效果。奥地利作曲家海顿的《F大调弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”，就是一首典型的器乐小夜曲，整个四重奏也因此而有“小夜曲四重奏”的称号。弦乐四重奏是由两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴演奏的乐曲。这个乐章所特有的小夜曲格调，表现在第一小提琴演奏抒情的曲调，象人声在歌唱；第二小提琴、中提琴和大提琴拨弦伴奏，模仿着曼陀林的声音。这首曲子用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是奏鸣曲、交响曲、协奏曲等器乐套曲中第一乐章常用的曲式，分为三个部分：第一部分是呈现出两个互相对比的主题的部分，叫呈示部。两个主题中间有个起桥梁作用的段落，叫连接部。第二个主题的后面有一个补充性质的段落，叫结束部。奏鸣曲式的第二部分是发展呈示部各个段落的音乐成分的部分，叫展开部。展开部在结构上和调性上都是不稳定的。奏鸣曲式的第三部分是重复呈示部的部分，叫再现部。但这不是简单的重复，最明显的变化，就是在呈示部中分别出现在主调和属调上的两个主题，到了再现部，就都在主调上出现，从而获得了调性的统一。
　　《大调弦乐四重奏》的第二乐章是小型的奏鸣曲式，它的规模接近于二段式。第一部分是呈示部，第二部分是非常短小的展开部和缩短了的再现部，所以展开部和再现部加起来，成为一个和呈示部保持平衡的部分。
　　以上所讲的小夜曲，都是歌曲和小型的器乐曲。另外还有一种器乐组曲。由于最初是夏天晚上在户外演奏的，所以也叫小夜曲。这种小夜曲都是比较轻松活泼的乐曲，有的由管乐器演奏，有的由弦乐器演奏，有的由管乐器和弦乐器一起演奏。乐章的数目没有一定，通常都在四个乐章以上。有时可以多至七、八个乐章。例如莫扎特的 D大调小夜曲又称《哈夫纳小夜曲》，就有八个乐章，其中第三、第五和第七乐章都是小步舞曲。
　　捷克作曲家德伏夏克的《d小调小夜曲》。是由木管乐器、圆号和低音弦乐器演奏的组曲，共分四个乐章，描写乡村管乐家演奏音乐的情景。第一乐章是一首具有幽默情趣的进行曲，描写一群富于风趣、逼人喜爱的乡村音乐家在路上迈步行进。去开一场音乐会。整个乐章用三段式写成。第一段是一个小调式的主题，表现乡村音乐家们豪爽而淳朴的性格。第二段在大调上，表现出一种比较含蓄的、优美亲切的感情。第一三段又回复到第一段的音乐。第二乐章是小步舞曲，这是乡村音乐家到达目的地后开始演奏的第一个节目。这个乐章是用大型的三段式写成的，每一大段各自包含几个小段落，这种曲式叫做复三段式。第一大段有“苏塞德什卡”舞曲的性格。苏塞德什卡是波希米亚一种缓慢的三拍子民间舞曲。这一大段包含五个小段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替着两个不同的主题。第二大段速度很快，带有“富里安特”舞曲的性格。富里安特是波希米亚一种快速的三拍子民间舞曲。音乐富于节奏上的变化。这一大段的节拍虽然也是三拍子，但中间包含着切分节奏。也就是把二拍子放在三拍子的节拍里。这种节拍的变化，是富里安特舞曲的特征。第二大段包含三个小段落，其中第三个小段落是第一个小段落的变化反复。第三大段是第一大段的反复。
　　俄罗斯作曲家柴可夫斯基的《弦乐小夜曲》也分四个乐章，这里介绍其中的第二和第四乐章。第二乐章是一首优美的圆舞曲，用复三段式写成。第一大段的音乐以抒情歌唱性的旋律，表现出一种真挚亲切的感情。波状起伏的旋律线和旋转舞的律动，对于圆舞曲是有典型意义的。第一大段分三个小段落。第三小段是第一小段的反复，但增加了新的流动声部，其中包含着一个跳荡的节奏型。轻松活泼的第二大段的音乐。就是以这个节奏型为基础的。第三大段是第一大段的变化反复，最后加上一个尾声，音乐由强而弱，渐渐消失。
　　第四乐章是用俄罗斯民歌主题写成的终曲——终曲就是最后一个乐章的意思。这个乐章的结构是奏鸣曲式，但要比海顿的 F大调弦乐四重奏第二乐章的规模大得多。引子的速度是行板，也就是步行的速度。引子的主题是俄罗斯民歌《沿着草地》。从第一主题开始，变成了快板。第一主题采用一首俄罗斯民歌《长着青枝的苹果树下》。这个主题连续变奏了三次。（变奏就是变化反复。）每次变奏的时候，刚才的旋律移到不同的音区和不同的乐器上演奏。第二主题不是真正的民歌，但也具有一些民歌的风格。第二主题的结构是三段式，第一段旋律在第三段中变化反复，第二段是第一段的继续发展。接着是奏鸣曲式的展开部。在展开部中，先发展第一主题，再把第一主题和第二主题结合起来发展，然后再用模仿复调的手法发展第一主题。所谓模仿复调，就是一个旋律先由一件乐器演奏出来，然后隔开一定的距离，先后由第二件乐器和第三件乐器依次模仿这个旋律。在呈示部中，第一主题在C大调上，第二主题在降E大调上。到了再现部，两个主题都在C大调上出现，并且增加了一个结束部，也就是补充第二主题的部分。最后是尾声，雄健有力的尾声，以强烈的音响先后变化再现了引子的主题和第一主题，也就是两个民歌主题，全曲在节日欢庆一般的热烈气氛中结束。