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这是来自台湾的一个乐团，风格slowcore lo-fi postrock。甜梅号成立于1998年的台北，成团至今已13年，虽然被喻为台湾最具代表性的后摇滚乐团，却不只是后摇滚三字足以形容，强烈鲜明的台湾特色旋律，累积出的几张专辑，以及吉他手昆虫白的《刺青》电影配乐，皆获得极高评价。
现任
昆虫白：本名黄建勋，1976年生，吉他、电脑MIDI。亦为“锡盘街”的贝斯手，“丝袜小姐”、“吉朗 (Guirum)”的吉他手。
小苏：1977年生，吉他、键盘。于2009年11月正式加入甜梅号。前“阿飞西雅”乐团吉他手。
叶子：本名李柏晔，1976年生，贝斯手。生性害羞，表演时总是背对观众。亦为“VeraQueen”贝斯手。
吴孟谚：1981年生，鼓和电脑MIDI。于2005年8月正式加入甜梅号，被称为“有感情的鼓机”。亦担任“清晨五点”的主唱、吉他、键盘；曾任“熊宝贝”和“丝袜小姐”的鼓手。
已离团
佑子：鼓手。本名林佑青，离团后组成“追麻雀”，担任主唱和吉他手。追麻雀后又以包子虎名义进行个人活动，并在 2007 年起加入Green!Eyes担任鼓手。
小强：鼓手。本名周家强，亦为“666”乐团鼓手。
然而甜梅号最让人津津乐道的还是极具爆发力的现场表演，令人屏息的冲击性能量，总让现场观众仿佛历经一场自我的内太空之旅，这种感受只有亲身经历才能体会。初始对甜梅号的印象是唱片内页寂静城市的冰冷，画面灰暗如找不到往日激情和信任的成人素描，不过请不要误会，甜梅号跟那些无聊生命中的颓废无关，他们没有用“身体”写歌，从起始激情澎湃的“No More Soundtrack”，我们不难得知，这完全不是一队纠缠爱情的“多面手”。他们在大量的去掉人声的“器乐”曲中构造中往往沉醉于起起落落间的节奏，其心如歌，在沉默中爆发，在低调中平衡，而这种灵魂深处的呜咽，先前群体化的城市生活已经抹杀了太多。
曼德尔施塔姆的诗也曾这样呢语：“我只要一想象那个最忧伤的夜晚／城中的那夜是我最后的一宿／我只要一忆起与所有道路的分离／就是此时泪水仍会从眼里涌出”，享受孤独和迷恋自我是千百年来艺术家一直热衷于的永恒，而甜梅号用赞新的音乐形式(相对于陈腐的华人音乐吧)演绎出来仍然令人动容。
台湾乐评人的-Ricardo 的评价:
打从一开始，甜梅号就摆明了一路演奏曲弹奏到底的决心，急促如小鼓般的节拍、内酝激荡而后逐渐旋起情绪渲染风暴的电吉他反覆弹奏，都在在显示他们依旧受到Mogwai、Seam或Six By Seven这类的后摇滚吉他团体影响颇深，而若就三年前他们刚组团之际作比较，此时的演奏实力显然是呈现更稳定的状态，并且拿之再与现在时下台湾还在玩团的青年相比，显然能与甜梅号打对台的，大概也没剩几个了。
只不过，这张专辑并非就没有缺点，除了因为经费的关系让他们的录音品质有时听起来明显出现瑕疵或太过单薄外，三人的整体默契在某些歌曲里会出现凌乱而步伐颠簸的状况，甚至在歌曲曲势的营造上，他们显然是需要再更投入更细致的变化在里头，只是说值得安慰的是，至少他们在大体的格局上都算已经算掌握到了基本的架构基础，或许那种疏冷的空间感并未真的拉得很开，但那如都市边缘过渡空间的快速印象扫过，足让这张专辑成为今年台湾乐团最重要的作品之一。
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音乐专辑无损音乐专辑介绍：
我城黑雨滂沱－－说说甜梅号新专辑
《Gigs》摇滚志创办人/詹伟雄
甜梅号的新专辑取名《金光之乡》（Hometown of Glitter），关键词在于「Glitter」的一字二义，它既代表某个金光闪闪、扣人心弦的事物，又代表耀眼的光芒背后，一种深沉而惆怅的迷惘。
1971年，齐柏林飞船发行的单曲《天堂之梯》（Stairway to Heaven），前两行歌词这么写着：「有一位确信所有发光事物都是黄金的女士，正要买一只通往天堂的梯子（There’s a lady who’s sure all that glitters is gold, and she’s buying a stairway to heaven）」；当然，最终，女士并没有在天上的商街寻获黄金，但却让「glitter」成为摇滚乐历史中一个亘古永恒的隐喻：当社会疯狂地追逐夺目的光亮，摇滚客得孤独地咀嚼真实且巨大的黑暗。
70年代，正是美国与世界「敲打的一代」敲打芝加哥摩天楼与钢铁坦克的年代。
「金光之乡」是一张典型的后摇滚专辑，它没有歌词可明白地勾勒那黑暗，也没有主唱来嘶喊微光中倨傲的英雄身影，但就音乐形式的要素本身，听者应当可由钟铃般的电吉他拨弦到电气音墙竖起的齐奏间，探寻到台湾都市化生活中的孤独、黑暗与迷惘。
甜梅号，其实是台湾最具时代感的摇滚乐团，虽然，他们操作的是所谓的「后摇滚」（post rock）形式：让一般听众不耐的乐曲长度、扬弃主副歌的ABA曲式、像织绣花布般细密地建构旋律肌理、层层堆栈之后的爆发情绪、自高潮退烧下来的冷漠冰原之够冷够硬，主唱缺席或仅把人声当作另一种乐器……等等；虽然，也常有人说他们的音乐背后有着苏格兰乐团Mogwai的影子；但只要你生活在台北、台中、高雄，你岂会不对那四面八方的工业噪音（〈吃伏冒有礼貌our good strong neighbor〉）有所共鸣，不为一把吉他与奔腾套鼓扬起的英雄气质（〈1vs99 one versus ninety-nine〉）所悸动，不因其精巧设计的都市田园牧歌（〈关闭罐头工厂the cannery must go〉）而记起童贞情怀曾那么永远、永远的失落。
虽然「敲打的一代」（beat generation）这一词已被Jack Kerouac在半个多世纪前用过了（他巧妙地把「beat/垮掉」转换成「beat/敲打」，殊途同归地呼应了摇滚乐在另一侧的崛起），但千禧年后的台北、台中或高雄，你不觉得我们正也该拿些甚么来敲打那些光鲜亮丽的摩天大楼与天堂幻想吗？
在英、美、欧洲、日本陆续崛起的后摇滚乐团，有着清晰的时代社会发展脉络：六、七○年代壮大的摇滚（吉他、套鼓与贝斯为基本组，以清晰可辨的riff结合强力节奏，外加破嗓主唱），因为大量成员的加入，逐步开始庸俗化（电吉他大厂Fender的产能1964年一下子扩大了三倍，因为自从Beatles上了Ed Sullivan的电视节目后，每个美国年轻人都得要把电吉他），因而催生了八○年代的庞克，他们不要Jimmy Page或Jimi Hendrix出神入化的吉他吟唱，而更强调直截了当的情感吐露与社会抗议，最好直接到把乐器当场摔碎；但正如所有艺术形式一样，当B咖和C咖一齐近来搅和，庞克就得必须被更酷、更本真（authentic）的音乐风格淘汰。
八、九十年代交错之际，「后摇滚」诞生了：好吧，既然有人声就免不了矫情，那就更纯粹点，回到基本的乐器声音就好；再者，既然每首曲子三、四分钟已成单曲唱片的常态，象征着乐手屈从工业标准（以便电台播放，从而进军排行榜）、泯灭良心，那么就来个十分钟或以上的海枯石烂，重新抓回创作主导权；更重要的是，乐手愈来愈「感冒」买他们唱片且对副歌还朗朗上口的歌迷，因为「大众」（the mass）不断要求他们重回过去，而天杀的－－那正是艺术家想杀死的第一批灵魂。摆脱「大合唱」的后摇滚，在音乐形式上更接近古典世界的奏鸣曲，它更要求听者运用知性、感性的交相错位与自我控制，解开布局以获得更巨大的聆听快感，有西方乐评说：聆听后摇滚漫长的飘摇乐音，有如淋着从细密到磅礡的黑色之雨；然而，这样的譬喻，不也暗示着工业体制里更巨大的绝望，反抗再无可能，惟美学得以救赎。
换个说法：后摇滚让摇滚乐「变抽象了」，乐迷没有歌词和人声这种肉感的媒材来辅助，必须自己透过声音的感受（旋律、节奏、音色、和声）来想象音乐所对应的生命世界，这过程与企图类似当年马勒与华格纳面对工业社会的那般心境，只是乐器换成电吉他与电贝斯，而鼓手不再是龙套而变成了诗人。
台湾没有西方摇滚乐的发展历程，本土乐团同时面对西方各种风格的冲击与洗礼，各自咀嚼生命经验，发而为创作。此际，如何辨别浮光掠影，双脚能直朗朗地踩穿流沙站牢台湾土地，而又能摆脱大众的魅惑与陈腔滥调（它们可是比摩天大楼的玻璃更油亮），本身就是一件英雄事业。 孤独、黑暗、迷惘？是的，你该搭上甜梅号，台湾这个时代的齐柏林飞船。
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