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当代世界十大小提琴家
作者：十一郎
当代世界十大小提琴家
1.弗里茨·克莱斯勒（Fritz Krdisler）
克莱斯勒（Fritz Kreisler） 公元1875年2月2日生于维也纳，1962年1月29日死于纽约。著名的小提琴家及作曲家。四岁时就在父亲的教导下开始学小提琴，他的父亲是位医生，同时也是狂热的业余小提琴家。后来在奥伯（Jacques Auber）的指导下，当他七岁时便获得维也纳音乐院（Vienna Conservatory）的允许入学 — 该校有史以来最年轻的学生。
他在那里跟随黑姆斯伯格（Joseph Hellmesberger jr.）学习小提琴，并与布鲁克纳（Bruckner）学习乐理共三年的时间。九岁举行第一场演出，并空前非凡地在十岁获得第一名成绩。之后他前往巴黎音乐院（Paris Conservatoire）向Wieniawski的老师马萨（J. L. Massart）继续学习小提琴。1887年他与四位都较他年长十岁左右的小提琴学生同获首奖毕业，当时他年仅12岁，至此之后他在琴艺上就不曾接受其它老师的指导。
接下来的数年间，克莱斯勒在音乐事业上的发展并不顺利，其间甚至有朝医学及美术方面发展的举动，但在无法忘情小提琴的情况下，再度重返乐坛。1901年他第二度赴美演奏，此次则大获成功。第一次世界大战爆发，克莱斯勒返回奥国从军，1914年因伤退伍并前往美国，但因反德情绪高昂，他只好暂且停止在舞台上的演出活动。1941年他在纽约街头漫步时遭车撞伤而不省人事，音乐界一度认为他没有希望重返舞台。
然而一年后他就重登乐坛，演奏孟德尔颂（F.Mendelssohn）E小调小提琴协奏曲，并且技不减当年。克莱斯勒在作曲方面以小提琴作品为主。年轻时唯恐因自己名气不够大，使人不愿接受他的作品，因此他曾模仿旧时期音乐家的风格创作许多乐曲，并将乐曲冠上那些知名音乐家的名字，使这些作品得以迅速地广为流传。另外他也改编其它形式的乐曲而为小提琴曲，并为贝多芬、布拉姆斯…等人的小提琴协奏曲写装饰奏（Cadenza），为后世留下丰富的音乐资源。
今天，在我们的印象中，弗里茨·克莱斯勒（1875-1962）是一位白发苍苍、蓄着一缕胡须、颜色庄重的老艺术家。可是，在他演奏的全盛时代，他是举世瞩目的超级明星，一场克莱斯勒独奏音乐会简直称得上是一件盛事。和喜剧明星卓别林和魔术大师霍迪尼一样，克莱斯勒在公众心目中是传奇般的人物。难怪布鲁诺·瓦尔特说："克莱斯勒不是在演奏小提琴，他简直就是小提琴的化身。"
1875年2月2日，克莱斯勒诞生在维也纳一个著名的内科医生家里。他父亲对人文科学有着广博的兴趣和精到的见解。当时维也纳有识之士常常到他家聚会，西格孟德·弗洛伊德是他家的座上客。阿图尔·施纳贝尔家与他家毗邻而居。克莱斯勒在这样浓厚的文化氛围中成长，从小就表现出极高的音乐天赋。7岁时，他进入维也纳音乐学院，从师小赫尔梅斯贝格学习小提琴，在安东·布鲁克纳班上学习初步乐理，是该院历史上入学年龄最小的学生。他在该院学习三年，1885年毕业，因成绩优异，荣获金牌奖。接着转到巴黎音乐学院从师著名教授马萨尔进修。马萨尔写信告诉克莱斯勒的父亲："我教过维尼亚夫斯基和其他许多人；但是小弗里茨一定会成为他们中间最了不起的！"克莱斯勒非常感激他的这位老师，多年后，他还得意地告诉别人："我想马萨尔是蛮喜欢我的，因为我拉琴颇有点维尼亚夫斯基的派头。"他同时还跟德利布学习作曲。两年后，年仅12岁，他参加了巴黎音乐学院的小提琴比赛，在4O名比他年长的竞赛者中脱颖而出，赢得第一名，荣获罗马大奖。
从巴黎音乐学院毕业后不久，13岁的克莱斯勒偕同钢琴家莫里茨·罗森塔尔赴美演出。于1888年11月9日在波士顿举行美国首演，第二天晚上在纽约斯坦威大厅演奏了门德尔松的e小调小提琴协奏曲。评论界表示了审慎的赞赏。在经过大约半年的美国巡回演出之后，克莱斯勒回到维也纳，在医科大学预科读了两年，然后又去巴黎和罗马学习美术、雕塑和艺术史。广泛的学习涉猎使他受益匪浅，不仅培养了对文学艺术终生不懈的爱好，还能够流利地讲数种现代欧洲语言，阅读古希腊和古罗马的原文经典。他虽然兴趣广泛，过着多少有几分像吉普赛人的流浪生活，但仍念念不忘和维也纳的艺术圈子保持密切的联系，与勃拉姆斯、胡戈·沃尔夫、阿诺尔德·勋伯格这些音乐家交流艺术见解。1895年克莱斯勒服了一年的义务兵役，复员后，决定重返乐坛。"因为我拉小提琴，我才是克莱斯勒，我坚信这一点。"克莱斯勒后来回忆道。前进的道路并非一帆风顺。这时即使是在他的故乡维也纳，他也被胡贝尔曼和库贝利克这样的明星级小提琴家给遮掩了。更糟的是，他申请加入维也纳歌剧院乐队（即著名的维也纳爱乐乐团），考试却未通过，原因据说是"视奏能力欠佳"。这反而刺激了他发愤练琴，重返独奏家行列的决心。1897年，他受到著名指挥家汉斯·李希特的邀请，作为独奏家与曾把他拒之门外的维也纳爱乐合作演出，引起轰动，德高望重的约阿希姆听了他的演出，给予高度评价。重要的聘约接踵而至，1899年11月1日，在德国首都，与阿图尔·尼基什指挥的柏林爱乐乐团举行了柏林首演，观众席上的伊萨伊起立喝彩，欢呼新一代大师的崛起。从此，克莱斯勒作为小提琴家的地位才得到牢固确立。
1900年，克莱斯勒重返美国，12月7日与纽约爱乐乐团合作，举行卡内基音乐厅首次公演》受到美国听众的热烈欢迎。随后，他有时作为独奏家，有时与钢琴家约瑟夫·霍夫曼和大提琴家让·杰拉迪组成三重奏组，进行了广泛的巡回演出。1902年，他来到英国， 5月 12日与爱乐乐团合作，举行了伦敦首演。这时，经过长期坚持不懈的努力，克莱斯勒终于获得他早就应该得到的国际声誉。这一年，他与头脑睿智、意志坚定的哈里特·利丝小姐的结合，也帮助他改掉了身上懒散的习气，建立起成功的事业基础。
克莱斯勒变成了家喻户晓的名字。就如同卡鲁索之于歌唱、帕德雷夫斯基之于钢琴、卡萨尔斯之于大提琴，对广大观众而言，克莱斯勒代表着小提琴。
在漫长的一生中，克莱斯勒曾和许多伟大的艺术家合作演出。他的奏鸣曲搭档包括这些钢琴大师：绍尔、布索尼、多纳尼、戈多夫斯基、霍夫曼和拉赫玛尼诺夫。在马勒担任纽约爱乐乐团指挥期间，他是乐团的常任独奏演员；在圣·桑和布鲁赫亲自指挥下演奏他们的传世名作；许多现在已被遗忘的作品，如；哥德马克和约克·鲍温（1884一1961）的组曲、戴尔朗热（1868一1943）和谢林（1876-1939）的小提琴协奏曲都曾经是他的保留曲目。当时许多作曲家还将自己的作品题赠给他，从莱哈尔飘逸轻灵的小夜曲到埃尔加鸿篇巨制的小提琴协奏曲，不一而足，1910年11月10日在伦敦皇后大厅，在作曲家亲自指挥下，克莱斯勒首演了埃尔加的小提琴协奏曲。据当时参加音乐会的西盖蒂报道：演出掀起了难以想象的巨大狂热。克莱斯勒面色苍白，镇定自若。这场演出的成功进一步巩固了克莱斯勒作为第一流小提琴家的地位，获得了小提琴家之王的美誉。
这是克莱斯勒的全盛时代。他曾在30天内，连开32场音乐会。以致他的至交拉赫玛尼诺夫羡慕地说："弗里茨的音乐会这么频繁，真是都不需要练琴了。" 1914年第一次世界大战爆发，他被召回国服役，不久就因在俄罗斯前线负伤退伍。1915年他用英语写了一本战时回忆录《战壕四星期》在波士顿出版。写这本小册子本来是为了满足美国公众对小提琴家经历的兴趣的。没料到，1917年4月，美国参战，与奥国成为敌对国，这本书的作用反到适得其反。一夜之间，克莱斯勒成为战争歇斯底里症的牺牲品。许多诽谤者指控他用音乐会的票房收入支持奥国的战争，几家爱国组织禁止他开音乐会。1917年11月他在《纽约时报》上发表长篇声明为自己的中立立场辩护，但在几周后，尽管他的声誉不容置疑，他还是被迫取消了所有的独奏音乐会。当时在美国，反德奥的民族情绪非常强烈持久，虽然克莱斯勒1919年10月27日在卡内基音乐厅举行了成功的复出音乐会，却仍然骚扰不断。1919年12月，克莱斯勒来到康奈尔大学，当时我国著名语言学家赵元任先生正在康奈尔大学教书。他聆听了这场音乐会。根据他的回忆，克莱斯勒演奏会开始不久，剧场里的电源即被人切断，场内一片漆黑。听众立刻打开手中的电筒，向天花板照射，靠返光照明。工作人员走上台为演奏家照亮乐谱。捣乱者是一伙认为"非美国不荣誉"的退伍军人，他们与学生不断发生冲突。克莱斯勒在断电状态下整整演奏了40分钟之久。最后，警察出动，才恢复供电，清除搞乱者。这件事是20世纪著名的剧场骚乱事件之一。
1923年，克莱斯勒来到远东作了一次大规模的访问演出。在日本，他对当地的绘画和音乐作品产生了狂热的爱好，甚至想在本人创作中采用日本音调。5月份他来到我国北京，演奏了贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》门德尔松的《小提琴协奏曲》和他本人的《中国花鼓》、《维也纳随想曲》等。我国小提琴界元老谭抒真先生聆听了这场音乐会。70年后，他写文章回忆当时情景。"音乐会是在一个下午举行的。将近开演时，大总统黎元洪驾到。他和随从坐二楼正中包厢。随后梅兰芳和他的家属随从坐进大总统左邻包厢。音乐会时间一到，克莱斯勒和钢琴伴奏在一位外国官员模样的人陪同下，由上场门走出台来，全场响起掌声。克莱斯勒向二楼包厢昂首注视，然后缓缓俯首答谢。不是鞠躬，身体是笔直的。那时代的外国音乐家都是用这种方式向听众答谢，后来听过的津巴利斯特、海菲茨、库贝利克、西盖蒂都是如此。克莱斯勒演奏时姿态非常安闲自若，从容不迫，朴素典雅。声音好听极了。我当时学琴还很少，他演奏的曲子我一首也不知道。多少年来我常倾听克莱斯勒的唱片以使唤起当时听他本人演奏时给我留下的印象。"
我们现在分析一下克莱斯勒这种"好听极了"的声音是怎样发出来的。众所周知，一切乐器都以人声为最理想的楷模。每个演奏者理想中的声音就是人的歌声。在用歌声表达我们心中的欢乐、痛苦、爱与恨时，声音中一定会有变化和颤动。这是因为在强烈的感情作用下，我们不再能完全控制住声带的缘故。在歌唱性上，弦乐器是仅次于人声的乐器。这样，如要表达出内心强烈的感情，我们就要使弦乐器像人声一样唱起来。歌唱中的颤音在小提琴上需要用按弦的手指颤动的方法来获得。在1880年前后，手指按在琴弦基础育上有意识地作微小颤动的所谓揉指，已经被小提琴家广泛采用。只是有的人用的多一些，幅度宽一些，如法·比学派的代表人伊萨伊；有的人用的少一点，幅度窄一点，如德国学派的大师约阿希姆。但是，他们共同的认识是，揉指是为了加强乐句中某些音符的表现力或者美化歌唱性乐句及音色的一种手段，一种调味品，必须极有节制地使用才会取得良好的效果。一代宗师奥尔也认为：对每个音都要抖动的怪癖，相当于一种生理缺陷，其根源多半是由于尚未发现的一部分神经的不健全，奥尔看到自己的一些学生用持续不断的揉指来演奏甚至最枯燥的音阶和练习曲，简直烦恼极了。
第一个采用持续不断的揉指来演奏的人正是克莱斯勒。在他初出茅庐之际，不仅在演奏抒情旋律时运用揉指，而且在快速经过句中也赋予每个音符生命的悸动的做法，在所难免地遭到了许多保守人士的反对。但是，克莱斯勒首创的持续不断的揉指却是现代弦乐演奏的基础。今天，一个训练有素、才气平平的演奏者可以听上去比一个感情强烈而揉指不佳的人高明许多。对克莱斯勒而言，揉指已经不再是偶尔的调味品，而是构成小提琴歌唱性须臾不可或缺的手段。他那快速灵活的指尖冲动型揉指，是他优美、典雅风格的主要特征之一。
这种温暖、润泽的发音在他早期录制的唱片中即已赫然可见。1903年的巴赫《咏叹调》（选自D大调乐队组曲），像一位男中音温暖深厚的歌唱。1910年录制于纽约的马斯涅的《冥想曲》是克莱斯勒最受欢迎的返场曲目之一，处理得严谨、生动、魅力无穷。克莱斯勒的运弓方法也与传统有别。他喜爱利用弓子中间的部分。弓毛绷得紧紧的，放在弦上的压力特别大。这样，声音听起来极其结实。经常运用表情滑指，加上运弓的抑扬顿挫，产生一种类似朗诵式的音响效果，这种朗诵调扩大了弦乐器的表现功能。卡萨尔斯从克莱斯勒这里学到这一技法，成功地运用到他的大提琴波奏中。克莱斯勒自己解释他独具的运弓技巧时说，他之所以运弓幅度较小，是因为他的手臂短，另外也担心弓根容易发出噪音。运弓幅度的节省凭运弓压力的增加来取得平衡，并且得到快速揉指的辅助调整。这些个人特点在1925年录制的夏威夷女王利留卡拉尼所作的《告别夏威夷》和卡德曼所作的《天蓝色的水乡》中都得到尽情发挥。克莱斯勒特别喜欢流行曲调，他的《维也纳随想曲》是个例子。弗里姆尔所作轻歌剧《罗斯·玛丽》中的《印地安人爱情的呼唤》也是他率先在器乐领域予以推广，现在已经变成了一首耳熟能详的轻音乐曲。
可能是由于小小年纪就常常背井离乡，克莱斯勒总是散发出一种浓郁的乡愁气息。1938年录制的《伦敦德里小调》就是这样。小提琴在四根弦上依次歌咏，音质纯净，感情浓烈，是小提琴音质音色的理想示范。1930年录的格拉祖诺夫的《西班牙小夜曲》，A弦的泛音响亮轻快，整首乐曲像是天使在歌唱，有着一种难以言传的人情味、一种内心世界极丰富的歌唱。长期以来，克莱斯勒被看作是甜食式小品的大师，他本人创作的这类小品，以其高度个性化的音响和精湛的小提琴技法，引起几代提琴家的兴趣。但是，没有一个人比得上他自己出神入化的演绎。
小提琴家从科雷利和维瓦尔弟开始，就有为自己的乐器创作乐曲的传统。克莱斯勒有作旋律的天赋，对和声与对位又有极其敏锐的辨别力。他创作的小品主要分成两类：一类是维也纳情调的沙龙小曲，如《美丽的罗斯玛琳》、《爱之欢乐》、《爱之忧伤》、《维也纳随想曲》都是。这些作品在继承约翰·施特劳斯圆舞曲传统的同时，增加了伤感忧患的世纪末情感，减弱了施特劳斯舞曲中矫健昂扬的律动。这些作品在发表时，克莱斯勒属上了自己的名字。当时的评论家以趣味低俗，把这些作品贬个够呛。有鉴于此，克莱斯勒在发表第二类古风作品时，假借古人的名字做挡箭牌，自己只冒充个编订者。果然，这些古风作品博得评论家的普遍青睐、克莱斯勒对古典风格的掌握可以称得上惟妙惟肖：在《贝多芬主题小回旋曲》中，他不仅扩充了贝多芬鲜为人知的作品《G大调回旋曲》中的4小节，而且加了一个对比的中段和尾声。1905年克莱斯勒发表了53份巴洛克风格的古典手稿，他宣称这些作品是从法国南部的一家修道院中找到的。由于这些作品并非都为小提琴而作，故此，编者做了一点改编工作。有的在旋律上有一点小更动，伴奏部分则予以现代化，原则总不外是试图保留原作的神韵。今天，大家都知道克莱斯勒是这些古典作品的真正作者。这些"古典手稿"只有路易·库普兰的《路德维克十三世小曲》开头8小节确系古人原作。克莱斯勒认为在节目单上反复出现演奏者的名字是冒失和不明智的。何况他用这种方式唤起人们对17、18世纪小提琴音乐的兴趣。《前奏曲与快板》是其中特别出色的一首。悲壮的前奏与活泼的快板活画出巴洛克音乐的灵魂。可惜克莱斯勒自己没有留下录音。库普兰风格的《风流才女》有1930年的录音，温文尔雅，风度翩翩。所有的这些作品，都具备小甜点心的特点，作为调剂品，它们使你舒适、愉快；不过，一旦吃多了，谨防倒了胃口！
克莱斯勒在维也纳生活成长的经历，使他在解释维也纳古典大师的作品时有其特别的魅力。1928年，他和拉赫玛尼诺夫合作录下了3首奏鸣曲，其中贝多芬的G大调第八小提琴奏鸣曲是具有划时代意义的演绎。两位大师的背景个性、喜尚风格完全不同：拉赫玛尼诺夫如岩石般冰冷、坚实，克莱斯勒如春水般温暖、灵动。但是两人在厚重这一基点上获得统一。第一乐章克莱斯勒的进入俊秀之极。著名的颤音段落，两人的配合举世无匹。拉赫玛尼诺夫左手低声部的深沉透底，显示了这位钢琴大师卓绝的技术功底。我曾经注意过许多钢琴家在演奏这一段落时的表现，至今还没有发现有谁能够与之比肩而立。
1935-1936年，克莱斯勒和弗朗茨·鲁普录下了贝多芬全部10首小提琴和钢琴奏鸣曲。在这套唱片中，鲁普是个称职的伴奏，克莱斯勒是当然的主角。他的浓郁的音色从一开始就决定了这些作品的性格。如《A大调第九奏鸣曲》中，第一乐章小提琴的进入刚毅果断，大段的快速连弓控制严整、气息舒畅，狂泻的音流奔腾不息，伟岸的形势下毫无常见的气喘吁吁或上气不接下气之感，这是大匠运斧的手笔和魄力。整套唱片偶有音准上的疵瑕，但就小提琴独绝的音质而言，就传达维也纳古典乐派独有的只可意会不可言传的韵昧而论，至今无人可比。
在二三十年代，克莱斯勒先后录制了两遍几首最典范的德奥小提琴协奏曲。这包括：莫扎特的D大调第四协奏曲（分别录于1924年和1937年）、贝多芬的D大调协奏曲（分别录于1926年和1936年）、勃拉姆斯的D大调协奏曲（分别录于1929年和1936年）和门德尔松的e小调协奏曲（分别录于1927年和1935年）。其中，贝多芬的小提琴协奏曲两次录音都没有表现出最佳水准，两版录音都有许多不得体的得音，第一乐章小提琴进入之后的三连音运用了许多弹性速度，使乐曲缺乏平稳、舒展的感觉。第二乐章主题拉得富有诗意，但随后的滑音又使宁静的气氛中添了几分滑稽。总之，这是盛名之下其实难符的演奏，很难想象塞尔内、大卫·奥伊斯特拉赫会被这样的演奏所折服。两版之中，以1936年的演奏略胜一筹。
勃拉姆斯的小提琴协奏曲就完全不是这么一回事了。1929年的录音，由于话筒离琴较近，十分逼真地保留下克莱斯勒的琴声。幸亏这张唱片音响效果十分不佳，否则后世许多小提琴家的演奏真不知该何处藏身才好。勃拉姆斯是在第一次听到布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》时萌生了创作一首同类作品的念头。许多年以后，他才把当初的梦想付诸实施。这是一部在规模和内容上直接追摹贝多芬同类先声的巨著。从技巧和感情交流的角度上看，这部作品都向小提琴家提出了前所未有的课题。它的异乎寻常的力度变化、韧劲十足的张力弹性，连续爆炸般的和弦组合，在如歌的旋律中也不放松对内在紧张度的控制，迸发的激情和雄浑的共鸣，苍劲的威风和吉普赛式炽烈的火焰，所有这一切，即便是对最伟大的小提琴家也是严峻的考验。把CD时代的新秀们所具有的特长都汇聚到一起，也抵消不了克莱斯勒昭然若揭的优势：独奏小提琴的进入如履平地，圆润味亮的琴声穿空而起，发出宏大的声响，直入灵府，荡涤尘俗；112－115小节的十六分音符用十分结实的断弓来演奏，衬得海菲茨都显得轻浮，肯定更符合勃拉姆斯的原意。情绪和意境随着乐曲的进展不断丰富变化，如同弓毛一般绷紧的力量，自始至终没有丝毫松懈。这张唱片同时是对克莱斯勒技巧不行论调的有力批驳。
柴科夫斯基对勃拉姆斯的小提琴协奏曲另有高论。在1880年2月18日致梅克夫人的信中，他这样写道："勃拉姆斯的小提琴协奏曲给我的印象并不比他的其他任何作品为佳。他确是一位杰出音乐家，甚至是一位大师，但他的技巧盖过了他的灵感，那么多的准备和迂回曲折之笔，随后本该有所表现而令人陶醉于一时了，结果除令人厌烦之外别无其他。他的音乐没有受任何真感情的触动。它缺乏诗意，但却一贯自命为有深度。这种深度毫无内容，而是空空如也。以协奏曲的开始部分为例，它是一个引子，是为某种美好事物出现所作的一种准备，是一尊塑像的漂亮底座。但这塑像并不存在，我们得到的只是第一个底座上堆叠起第二个底座。我不知道是否已经中肯地道出了勃拉姆斯音乐令我产生的见解，确切地说，是感觉。我要说的是，他一无表现，或者当他要求表现时，却不能充分做到。他的音乐是由某些不明确的、巧妙联结在一起的片段组成的。构思缺乏明确的轮廓、色彩和生命。"说到底，这是性格、气质通然不同的音乐家难于悟解未知领域的例子。
言归正传。对弦乐的演奏技巧申说几句。我们可以仿照武术的惯例把演奏技巧分为硬功夫和软功夫两类。像帕尔曼，就属于硬功夫十分过硬的小提琴家，他的直臂连顿弓技巧在演奏维尼亚夫斯基的曲子时非常有效，但他的软功夫有所欠缺，如他演奏的《美丽的罗斯玛琳》，轻巧的飞跳弓听起来过手漂浮。而克莱斯勒恰恰相反，他演奏的《美丽的罗斯玛琳》不说韵味高出帕尔曼多少，单是这种弓法就如同约于从弦上钩响的，十分结实到位；但克莱斯勒并没有掌握辉煌的连顿弓。其他人像埃奈斯库、卡萨尔斯、蒂博等人都是属于这一类型的提琴家。因此，软功夫的弦乐家也许技巧木是十分全面，但是每一种熟习的技巧都掌握得十分到位。海菲茨算得上兼擅两种类型技巧的小提琴家。
克莱斯勒喜欢根据自己的趣味来改编前人的作品，他将柴科夫斯基的D大调小提琴协奏曲删繁就简，加以改造，也许更精练了，但是柴科夫斯基作品中神经质的东西找不见了。1936年12月他将自己改编的帕格尼尼D大调第一小提琴协奏曲录了音。改编曲只保留了原作的第一乐章，乐队重新进行了配器，独奏小提琴声部加了一些花饰。这是克莱斯勒向前辈大师表达敬意的献祭。他刻划了帕格尼尼这位传奇人物的风采。他的演奏从一般炫示技巧上转化成描绘曲作者性格的肖像。独奏小提琴的进入带有造世而独立的味道，大段的越弦跳弓风度翩翩，华彩乐段有凄凉、不为世人理解的悲哀。这是舒曼擅长的人物性格肖像写法的沿续。
纳粹势力的崛起迫使克莱斯勒离开柏林，从1924年起那里就一直是他安家之所。1938年，他加入法国国籍，在法国，他居留到1940年维希政府接管权力为止。随后，他来到美国安家立业。并在1943年加入美国国籍。1947年11月1日，他在卡内基音乐厅举行告别演出，白发苍苍的艺术家，炉火纯青的技艺，博得全场观众长时间的热烈鼓掌。克莱斯勒在纽约度过余生，他仍关注着乐坛的进展。不时发表一些简明中肯的评论。 1962年1月 29日，他在纽约逝世。
克莱斯勒的一生横跨两个世纪，经历了小提琴演奏史上变化最剧烈的时期。他的风格植根于19世纪，带有依据演奏者的爱好随意挥洒的时代风尚；他的声音开辟未来，揭示了小提琴这件乐器本身固有的潜力。他在内行的趣味高雅的音乐家中间享有无可争辩的崇高威望。素来对同行傲视牌脱、不肯轻置一辞的海菲茨惟独由衷喜爱克莱斯勒的演奏，对他富于磁力的个性羡慕倾倒。这一事实足够说明克莱斯勒在小提琴演奏史上的地位。
2.亚莎·海菲兹（Jascha Heifetz）
亚莎·海菲兹 (Jascha Heifetz 1901-1987)是本世纪最伟大的小提琴家之一。提起他那精确、细致的演奏技巧和感人至深的音乐表现力，恐怕每一个爱乐者都会记忆犹新的。海菲兹为犹太血统美籍俄国小提琴家，其父为职业小提琴手,并且是他最初的小提琴启蒙教师。。1901年生于立陶宛的维尔纽斯，3岁随父学琴，4岁入维尔纽斯音乐学校，从马尔金（E.Malkin）学习，6岁即在音乐会上演奏门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》。9岁转入彼得堡音乐学院，在奥尔班上学习了六年。1912年11岁在柏林、维也纳、莱比锡等地公演获得成功。同年10月应著名指挥家尼基什邀请，与柏林交响乐团合作演出柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》，轰动一时！小提琴大师克莱斯勒听了之后深为赞叹地说：“我也许会怀着多么满意的心情马上砸碎自己的小提琴！”十月革命爆发，海菲兹全家迁居美国。然后是到处旅行演出，十六岁的海菲兹在纽约的卡内基音乐厅作了赴美后的首次公演，演奏了维尼奥夫斯基的《d小调小提琴协奏曲》，柴科夫斯基的《旋律》以及帕格尼尼的《第24首随想曲》等十余首乐曲，获得美国听众的好评，当时美国各大报刊都纷纷报道了这位青年小提琴家的演出盛况，称赞他为“出类拔萃的伟大小提琴家”。1923年到过上海和香港。1925年入美国籍。1962年起先后在洛杉矾大学、加利福尼亚大学讲座，1969年起正式担任加利福尼亚大学小提琴教授。1972年退休，1987年在洛杉矾去世。
海菲兹的演奏技巧准确而辉煌，音色纯净而优美、圆润而饱满，富有激情，具有动人心弦的特殊魅力。他的力度和色彩变化非常丰富，那绝妙的韵味常常使人陶醉其中。随着岁月的流逝，他在事业上所取得的成就越来越大。直到晚年，他还精力充沛地从事演奏与教学等艺术活动。对这位演出行程150万海里的伟大小提琴家的普遍评论是：“海菲兹是小提琴家的楷模，他把炽热的情感与深邃的智慧熔于一炉，火候控制得恰到好处；凡是在小提琴上可能做到的，他都能做到，并且做得出类拔苹、不同一般。”他的名字和小提琴艺术几乎化成一体，人们一提起小提琴艺术就必然首先想到他。他对弓子压力很大，发出宏亮的声音；左手有力的揉弦带来辉煌的音色。他的演奏表情深刻，强弱对比出神入化；风格朴实优美，忠于原作，从不炫耀技巧。他在音乐会上最喜欢用的小提琴是1742年的“瓜纳里”，这把琴是萨拉萨蒂生前用过的。自16岁起，他先后录制唱片160多种，销量已超过三百万张。他改编过150首小提琴作品。还曾与钢琴家鲁宾斯坦、大提琴家弗伊尔曼（后为皮亚蒂戈尔斯基）组成了享誉世界的三重奏组。除小提琴外，他对摄影、园艺以及体育活动都有强兴趣。他是一位热情而不知疲倦的伟大艺术家，一生演奏过无数的小提琴作品。他的成就受到了世界各国人民的高度赞扬。
唱片选粹：
RCA 60261－2－RG
贝多芬：小提琴协奏曲（NBC交响乐团/托斯卡尼尼）
RCA RCD1－5402
贝多芬/布拉姆斯：小提琴协奏曲（芝加哥交响乐团/明希、莱纳）
EMI CHS 7 64929 2
弗兰克：小提琴奏鸣曲（鲁宾斯坦钢琴）
RCA 7709－2－RG
拉罗：西班牙交响曲/萨拉萨特：流浪者之歌（RCA胜利乐团/斯坦堡）
EMI CDH 7 64030 2
西贝柳斯/柴柯夫斯基/格拉祖诺夫：小提琴协奏曲（伦敦爱乐乐团/比彻姆、巴比罗利）
RCA 5933－2－RC
柴柯夫斯基/门德尔松：小提琴协奏曲（芝加哥交响乐团/莱纳、明希）
3.内森·米尔斯坦（Nathan Milstein）
内森·米尔斯坦(1903-1992)被誉为“小提琴王子”，他去世后，《纽约时报》发表的讣告说：“米尔斯坦是他那个时代中最接进完美的小提琴演奏家。”但是，米尔斯坦这个名字在听众中的知名度并不是很高，无论过去和现在，这都是小提琴界一件悲哀的事情。米尔斯坦是一位不向被商业化屈服的音乐家，他深居简出，对成为名人的欲望感到厌恶。
另一个经常被人们所忽视的事实是，米尔斯坦的职业艺术生涯长达72年。从他于1915初次登场同作曲家合作演奏格拉祖诺夫的协奏曲，1987年最后一次音乐会同纽约爱乐(指挥Erich Leinsdorf)合作贝多芬协奏曲。之后米尔斯坦因手臂受伤而结束职业生涯。若非如此，他的演艺生活会更长。
米尔斯坦于1903年12月31日出生于乌克兰黑海边上的城市奥德萨，他是七个孩子中的老四。作为一个中产阶级犹太家庭，本身并没有音乐背景(不象海菲兹,其父是一名狂热的小提琴手)。海菲兹于11岁举办独奏音乐会，而当时(1912年)7岁的米尔斯坦刚刚开始练习小提琴——米尔斯坦不是一名儿童天才。
米尔斯坦的琴声十分独特，其贵族化的质感使听众充满敬畏，这种音质被描述如银铃一般，但由于50年代的录音技术所限，这种声音被表现得过于尖锐刺耳，对于听众来说太具穿透力。基于这个原因,听众对米尔斯坦的演奏颇有微词，并有些人排斥他，其对音准的表现技巧和准确性被称为海菲兹后第二人，之所以这样是因为他牺牲了一点点声音的表现来抒发其情感。他对于琴弓的驾驭也对此有帮助，被称为“弓之王子”也不足为奇。米尔斯坦对于揉弦表演不属于20世纪，只有上个世纪小提琴家约阿希姆那一代才有这种技法。通常米尔斯坦演奏时不使用过多的揉弦，他的方式是在高潮时用极高的频率扩展弦的震动，而平时的演奏则多使用滑奏。一般的小提琴手用琴来表现多愁善感，但米尔斯坦则用琴来显示崇高的思想，所以他也被称为“小提琴的贵族”。这种区别语言无法表达，只有听他的演奏才能感受到。
米尔斯坦的第一位名师是斯托利亚斯基（他也是大卫·奥伊斯特拉赫的老师）。米尔斯坦从小就养成了独立思考的习惯，拒绝被老师所左右。1915年米尔斯坦被邀请演奏格拉祖诺夫的协奏曲以庆祝作曲家50岁生日。在米尔斯坦的自传《从俄罗斯到西方》（SolomonVolkov代笔，Limelight出版）中有这样记述：“在第一次彩排时，我按自己的路子来演绎这部作品，显而易见我有点喧宾夺主，完全无视作曲家的存在。格拉祖诺夫从他的眼镜上方注视着我，喃喃自语道：你不喜欢我所要表现的方式吗？如此我才开始按作曲家的本意来演。但在彩排结束后，格拉祖诺夫对我说：你怎么想的就怎么演吧！因为我觉得你的方式比我的要好。”
斯托利亚斯基充分发展了米尔斯坦的天份，1916年把他推荐到富有传奇色彩的奥尔教授门下（海菲兹的老师）。教授十分高兴的辅导米尔斯坦在圣彼得堡音乐学院的学习（其时该学院的院长是格拉祖诺夫）。但是，米尔斯坦本人对奥尔的评价并不高。在一次接受访问时，米尔斯坦表示：“你们听到的伟大的老师的事不过是无稽之谈……奥尔根本算不上是老师，他只会挑选根本不需要他的学生。”在另一次访谈中，他又说：“我不认为奥尔教授对我有很大的影响，在我学习的周围有一种氛围，这么多有天赋学生，在这里从同学中汲取的东西要比从老师那里要多。”尽管如此，米尔斯坦还是承认在此的生活是此生中最快乐的，还经常回忆起这个城市高贵的氛围。
米尔斯坦在1945年得到一把由斯特拉迪瓦里制作的小提琴Goldman。此琴伴其一生的时光。他把此琴重命名为Maria Teresa，其中"Maria"指他的女儿，而Teresa指他的妻子。
1917年俄国二月革命来临，奥尔离开俄罗斯，米尔斯坦回到家乡。从此他开始了职业生涯。十月革命席卷全国，开始米尔斯坦不觉得生活有任何变化，后来他在基辅遇到钢琴家霍洛维兹。1921年二人在全国展开演出，主要是一些俄罗斯风格的协奏曲，这时他们被誉为“十月革命的孩子”。其中最令人铭刻在心是彼得堡音乐会，最后米尔斯坦又一次登场同作曲家格拉祖诺夫演奏其协奏曲，而霍洛维茨演绎了李斯特的作品和拉赫玛尼诺夫的第三协奏曲。
米尔斯坦的事业的转折点是Leon Trotsky邀请他和霍洛维兹赴欧洲演出，名义是“要让他们（西欧人）知道我们对待艺术的态度”。那时米尔斯坦从没有想到此行将永远离开故土（霍洛维茨于1987年回国）。从此米尔斯坦在欧洲各大城市巡回演出并跨过大西洋到达南美。尽管他同许多大指挥家如Mengelberg, Furtwangler, Knappertsbusch，Muck一起演出，但直到他在维也纳的登台后才开始为公众所注意，那一次的观众包括Arnold Schoenberg, Alban Berg, Karl Amadeus Hartmann 和评论家Julius Korngold。他们对本次音乐会都大加褒评。
1926年夏天米尔斯坦拜访小提琴家伊萨依。伊萨依对他说：“你的帕格尼尼和巴赫都演得不错你还想得到什么呢？”但米尔斯坦还是与伊萨依学习了几个月。事实上他没有从技巧上得到什么，离开巴黎时他得到了灵感。1928年米尔斯坦在美国第一次登台，演出戈得马克的第一协奏曲，由斯托科夫斯基指挥费城交响乐团协奏。二次大战中米尔斯坦得到美国公民权，此后他侨居伦敦和巴黎。晚年米尔斯坦执教于朱利亚音乐学院和苏伊士音乐学院，但社会影响没有梅纽因大。他的教学原则是：”我从不用我的方式来刻画他们，不教他们怎么演而教他们怎么想。”阿卡多和Friedman都曾受到他的指点。米尔斯坦82岁时在斯托克海姆演出了他最后的独奏音乐会（他也没有想到）。本次音乐会被名为"Master of Invention"，此时是1987年。
1992年12月21日，米尔斯坦在伦敦逝世。
唱片选粹：
EMI ZMS 7 64793 2
巴赫：6首独奏小提琴奏鸣曲与组曲
EMI TOCE－3308
布鲁赫：第一小提琴协奏曲/圣一桑：第三小提琴协奏曲（爱乐乐团/巴尔金、费斯托拉里）
DG 453 142－2
门德尔松/柴柯夫斯基：小提琴协奏曲（维也纳爱乐乐团/阿巴多）
4.大卫·费奥多洛维奇·奥依斯特拉赫（David Feodorovich Oistrakh）
大卫·费奥多洛维奇·奥依斯特拉赫 （David Feodorovich Oistrakh，1908－1974)，前苏联著名的小提琴家。五岁开始学琴，1926年在敖德萨音乐学院毕业，1934年进莫斯科音乐学院高级班。先后获得全苏小提琴比赛一等奖、全乌克兰小提琴比赛首奖、全苏表演家比赛会优胜、维尼亚夫斯基国际小提琴比赛二等奖、依萨伊国际小提琴比赛会优胜、维尼亚夫斯基国际小提琴比赛二等奖、依萨伊国孙小提琴比赛冠军等。演出节目几乎包括所有古典和现代最优秀的小提琴作品。具有惊人的表现力和精深的技巧，被誉为“莫斯科的帕格尼尼”，获得“苏联人民演员”称号和斯大林、列宁奖金。1939年起在莫斯科音乐学院任教，他的学生中，有现已闻名于世的小提琴家伊·奥依斯特拉赫（其子）、维·皮卡依曾、斯尼特科夫斯基等。
真实诚恳是大卫·奥伊斯特拉赫为人的理想和从艺的精髓。作为苏联小提琴学派的领衔人物，他对2O世纪弦乐艺术的发展做出了突出的贡献。苏联许多优秀的小提琴作品是在他的辉煌的演奏启迪下产生的，米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良都把自己的杰作题献给他。在繁忙的演奏之余，他还担任大量教学任务，学生遍布天下，对培养新一代的小提琴人才做出了卓越的贡献。他的演奏影响所及，在今天许多人的演奏中还清晰可辨。
1908年9月30日，大卫·奥伊斯特拉赫生于黑海边上的港口城市敖德萨。他的父亲是个书商，业余喜欢拉拉小提琴，弹弹曼陀林以自娱；母亲是敖德萨歌剧院合唱队队员。在家庭的影响下，奥伊斯特拉赫从小就喜欢音乐。他听了妈妈唱的歌剧片段，常会模仿着哼上几句。他的音乐天份引起了以擅长教育儿童闻名的小提琴家斯托利亚尔斯基的注意。这位奥尔的弟子把他带到自己的班上学琴，这一年奥伊斯特拉赫才满5岁。
"十月革命"和国内战争结束之后，斯托利亚尔斯基办了一所敖德萨戏剧音乐学校。1923年，奥伊斯特拉赫考入该校，在斯托利亚尔斯基班上同时学习小提琴和中提琴。1924年他举行了生平第一场音乐会，演奏了巴赫的a小调小提琴协奏曲。他以优异的成绩毕业，毕业考试拉的作品是普罗科菲耶夫的第一小提琴协奏曲，塔蒂尼《魔鬼的颤音》奏鸣曲，安东·鲁宾斯坦的中提琴和钢琴奏鸣曲。挑选普罗科菲耶夫的第一协奏曲作为毕业汇报的曲目显示了他的眼光和胆量，当时这部作品尚未确立稳固的地位。他十分喜欢作品中闪烁的机智。
1927年，在欢迎普罗科菲耶夫访问敖德萨的音乐晚会上，奥伊斯特拉赫当着曲作者的面拉了第一小提琴协奏曲中的谐谑曲乐 章。当时身为荣誉贵宾的普罗科菲耶夫坐在最前排。"当我演奏的时候，他的脸色变得越来越阴沉。在结束的时候台下响起了一片掌声，但他没有参加鼓掌，而是迈着大步走上舞台，没有注意观众的喧哗和兴奋，立即要求钢琴家把座位让给他，坐下来转身对我说，'年轻人，你完全没有像要求的那样去演奏。'他开始向我表明和解释自己音乐的特性。真是糟心透了…… "
许多年以后，当我已经成为普罗科菲耶夫的近友时，我曾经向他提起了当年敖德萨音乐会的情景。令我吃惊的是，他记得一切以至许多细枝末节--节目单的准确内容，加演的次数，和他一起在宴会上表演《丑小鸭》的奇什科，还有'不幸的年轻人'。这个人，如他表现的那样，受到作者的如此'非难'。'您猜，这个年轻人是谁？'当知道这个人就是我以后，普罗科菲耶夫显然感到不好意思。--'噢！您说什么！'我立即看出，他是一位多么 和蔼可亲的人啊。"
1927年夏天，奥伊斯特拉赫应邀赴基辅演奏格拉祖诺夫的小提琴协奏曲。在作者的亲自指挥下，他和乐队两度合作演奏了这部杰作，取得辉煌的成功。格拉祖诺夫十分赞赏他的艺术处理。
1928年，奥伊斯特拉赫移居莫斯科，得到莫斯特拉斯教授等音乐界著名人士的指点，艺业更上一层楼。30年代开始，他频繁到全苏各地巡回演出。1935年，他荣获全苏音乐演奏家比赛第一名。随后，他开始了向国际乐坛的进军。几个月后，他在华沙亨利·维尼亚夫斯基国际小提琴比赛上荣获第二名；1937年，他在布鲁塞尔伊萨伊国际小提琴比赛中击败来自21个国家的68名选手，荣登冠军宝座。评委之一的蒂博写道："奥伊斯特拉赫的名字从今天起开始传遍全世界。世界各国都在盼望能够听到他的表演。"这次比赛的胜利不仅为奥伊斯特拉赫登上国际舞台铺平了道路，而且为他艺术风格的确立定下了方向。这一年，奥伊斯特拉赫在布鲁塞尔见到了对他的风格形成具有重大影响的两位前辈大师。他聆听了克莱斯勒的音乐会后，在日记中这样写道："克莱斯勒的演奏给了我永不磨灭的印象，他的非凡的才华、深刻的表演，征服了全场观众！"大约在 20年代末，奥伊斯特拉赫第一次在唱片上听到克莱斯勒，立刻在小提琴表演艺术上看到了一个新天地。他演奏了大量的各式小品，刻意模仿那位非凡的维也纳人的某些独特的演奏手法：揉指、表情滑育和叹息似的朗诵调。但是，最重要的是，这些练习帮助他掌握了细腻的色彩变化和讲述作品内容的非凡技巧。许多人能够把大型作品拉得过得去、甚至很好，但是却演不好小品。究其根源就在于小品的内容清楚明白，表现力若不够就难以给听众一个明确的印象，听起来像练习曲一样。所以，真正想攀登演奏艺术高峰的人，没有不重视小品的，它是对表达能力的严峻考验。奥伊斯特拉赫后来在大型作品中能够表达出层次那么丰富细腻的思想感情，与他此时的锤炼密切相关。另一个影响是西盖蒂倡导的演奏非个性化倾向，要求演奏者以体现 作曲家的意图为最高目的，反对演奏者以过于强烈的个性特点诠释作品，它的正面效应不言而喻，但在以后的发展中，造成了技巧一概高超，音乐个性却过于干人一面的负面效果。
1938年6月，米亚斯科夫斯基的小提琴协奏曲问世，这是奥伊斯特拉赫的表演艺术唤发大作曲家创作冲动的第一个例证。这是一部带有鲜明的个性和丰富的旋律的抒情杰作。乐思在设计得十分精巧的结构下尽情地流淌。特别是第二乐章似乎在回望着安定、幸福的往昔岁月，一股惆怅、惋惜之情掠过作者心头、米亚斯科夫斯基是一位被低估的做曲家、他的内心世界微妙敏感，对时代的不公正也许不像肖斯塔科维奇那样敢于仗义直言。但他是以自己委婉的方式来暗示不公正，有老年人夕阳无限好的心态。这部作品可以选择小提琴家费金的版本，演绎十分温暖（唱片编号：OlympiaOCD134）。
1940年问世的哈恰图良小提琴协奏曲，给奥伊斯特拉赫的演奏带来了新的生机。这部色彩斑斓的作品是亚美尼亚民间生活的一幅长篇画卷。奥伊斯特拉赫以柔和而又稠厚的音质浓墨重彩地再现生动逼真的生活场景。他的分句温柔细致，音色变化入微，技巧酣畅痛快。他的演奏是这部作品难以超越的典范。作曲家在他的激发下，指挥乐队配合得极其兴奋，把浓重的民族风味尽现眼前。
奥伊斯特拉赫在卫国战争期间，满怀爱国热忱到后方和前线慰问演出。1942年，他来到被围困的列宁格勒举行音乐会。战士、工人、海员和居民都来听他的表演。在经历了无数的艰难困苦之后，苏联人民这时候从音乐中得到了多么大的安慰！在演出过程中响起了空袭警报，但是没有人离开音乐厅，一曲奏毕，掌声如雷。演出结束时当场宣布授予奥伊斯特拉赫国家颁发的奖状，这时欢呼声响彻了整个大厅，这是对艺术家劳动的最好的报酬。
1945年，战争结束了，奥伊斯特拉赫与战后第一位访问苏联的美国小提琴家梅纽因合作，在莫斯科演奏了巴赫的双小提琴协奏曲。这在当时是一件盛事，反响强烈。
1946－1947年演出季来到了，他按照小提琴协奏曲的发展顺序安排了5场规模宏大的音乐会。第一场：巴赫（E大调）、贝多芬、勃拉姆斯；第二场：莫扎特（A大调）、门德尔松、埃尔加；第三场：肖松《音诗》、沃尔顿、西贝柳斯；第四场：塔涅耶夫《音乐会组曲》、格拉祖诺夫、柴科夫斯基；第五场：米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫（D大调）、哈恰图良。从曲目安排上可以看出他有把各个时代、各个民族所有重要的小提琴曲目统统掌握到 手的雄心。
奥伊斯特拉赫第一次到西方演出是1945年在维也纳。10年后，他来到卡内基音乐厅举行了美国首演。克莱斯勒、埃尔曼。弗朗塞斯卡蒂、米尔斯坦、斯皮瓦科夫斯基、斯特恩、保罗·罗伯逊、施瓦茨科普夫、皮埃尔·蒙特这些音乐界的大人物都赶来听他的演奏。"克莱斯勒的在场使我特别激动。他聚精会神地听我拉琴，结束时，第一个站起来向我鼓掌……这一切好像在奇妙的梦中。后来，他又把他写的贝多芬协奏曲华彩乐段送给我。我从美国带回来的最珍贵的东西不是这把斯特拉迪瓦里小提琴，而是克莱斯勒送给我的乐谱。"
奥伊斯特拉赫的事业蒸蒸日上。1958年他在巴黎和克路易坦指挥的法国广播学院管弦乐团录下了久享盛誉的贝多芬小提琴协奏曲唱片。这是温暖、缓慢、舒展的演奏。奥伊斯特拉赫是个很随和的人，从容不迫地细细品尝贝多芬的浪漫之旅。法国乐队以其懒洋洋的民族性格与其配合，相得益彰。这张唱片无论录音与演奏都不如传闻中的那么好。贝多芬的作品，奥伊斯特拉赫与钢琴家奥勃林合作录制的《小提琴奏鸣曲全集》更值得聆赏。《G大调第十奏鸣曲》的开始凄凉哀婉，带有吉普赛风味，颇合作者原意（这部作品原题献给一位吉普赛小提琴家，后因一个女孩子，贝多芬和他闹别扭，就转赠给罗德了）。《G大调第八奏鸣曲》温暖和煦，是二位好心人在宽解你的忧愁。
奥伊斯特拉赫对俄国、尤其是苏联小提琴作品的解释具有权威性。他的有声和文字资料，是后世小提琴家们研究揣摩的榜样。
1948年3月24日，肖斯塔科维奇完成了第一小提琴协奏曲。当时，斯大林尚健在，苏共中央于1948年2月10日通过了《关于穆拉杰里的歌剧（伟大的友谊）的决议》，肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫。哈恰图良、舍巴林、波波夫和米亚斯科大斯基等作曲家受到了严厉的指责。决议认为这些"形式主义"的作曲家与苏联人民的艺术趣味背道而驰，因为他们"否定古典音乐的基本原则，鼓吹无调性与不协和音"。意识形态领域对知识分子的压制十分严厉，胆量小的噤若寒蝉，胆量大的不是被关进了监狱或消灭掉，就是像肖斯塔科维奇这样公开承认错误，私下却写出了最压抑痛苦的音乐。这部作品一直等待了七个春秋才与世人见面。那已经是1955年IO月29日，奥伊斯特拉赫和姆拉文斯基指挥的列宁格勒交响乐团在列宁格勒举行了首演，演出后，官方漠然无视，评论界鸦雀无声。倒是奥伊斯特拉赫写了一篇热情洋溢的分析文章打破了这种沉默。这也需要一定的勇气啊！
这是一部规模庞大的交响性协奏曲。它的强烈的戏剧性预告了稍后的第十交响曲。全曲以一个宽广而又神秘的慢板乐章开始，忧郁、痛苦、期待、彷徨和伤感种种情感混合成一个深奥的音响世界。第二乐章是一个结构紧凑的谐谑曲，它由两个性格对比的主题发展成完整的奏鸣曲式，再经过压缩的再现部进入急速的尾声。谐谑曲同时引出了一个警句式的动机，这个动机代表肖斯塔科维奇的姓名缩写字母的德文唱名（DSCH），这是他在第十交响曲和第八弦乐四重奏中用作自己的思想性格肖像的。第三乐章采用肖斯塔科维奇最喜欢用来表达高贵感情的帕萨卡里亚曲式。这是痛苦的自省和反思，是无尽的悲伤和绵延的哀告，是历尽沧桑之后的豁达。这种逐渐聚积起来的激愤在小提琴大段的华彩乐段中得到尽情宣泄。终曲是一个生气勃勃的舞曲风格的回族曲。小提琴像一匹飞驰的骏马，横越广袤的平野山川，到尾声时，帕萨卡里亚主题由圆号再次引出，然后交给独奏小提琴，冲向英雄辉煌的尾声。
这部作品奥伊斯特拉赫先后录过4次正式发行的唱片。50年代中期和米特罗普洛斯在纽约的录音（Philips公司）是第一次； 50年代末期和姆拉文斯基（Parlophone公司）是第二次； 1962年和罗日杰斯特文斯基是第三次；70年代初和马克西姆·肖斯塔科维奇（作者之子）的立体声版（HMV）是第四次。这些录音都是高贵自尊、威力从容的名演。
奥伊斯特拉赫在和普罗科菲耶夫与肖斯塔科维奇的交往中，曾有许多趣事。下述的一则，不仅颇能说明两位作曲家的性格，而且极传奥伊斯特拉赫之憨厚神态："我那时正在准备普罗科菲耶夫的一首作品，其中一个音究竟应该有升记号还是没有，难于确定。我找到作曲家本人，请他解答。普罗科菲耶夫在钢琴上弹来弹去，一下子升半音一下子还原，越弹越糊涂，最后他大声嚷了起来：'你去问我的秘书吧！他大概清楚。'
"事情到此并未结束，有一回我遇到肖斯塔科维奇，就把这个 还没有得到解答的问题向他提出。肖斯塔科维奇同普罗柯菲耶夫的行事风格不同，他不在琴上弹，只是认真地思索片刻，然后做出非常肯定的判断：当然是有升记号的。'
"我不明白他判断的依据，仍存疑惑。过了一段日子，我又一次碰到肖斯塔科维奇，于是再向他提出那同一个问题。肖斯塔科维奇已经忘记上一回的事了。他还是认真地思索片刻，然后做出非常肯定的判断：'当然是没有升记号的。"'
1957年秋天，奥伊斯特拉赫来中国进行访问演出。在北京演奏了巴赫的a小调、莫扎特的A大调、贝多芬、布鲁赫的g小调和柴科夫斯基的小提琴协奏曲，还有勃拉姆斯、弗朗克和普罗科菲耶夫的几首奏鸣曲，以及其他许多中、小型乐曲。这些演奏给中国人民带来极大的审美享受，许多观众至今还能回忆起奥伊斯特拉赫当年美妙的琴声．
奥伊斯特拉赫的性格温厚、持重，还常常喜欢开些善意的玩笑，他的幽默淡而有味。这些品格在他演绎的勃拉姆斯作品中反映了出来。1954年2月和德累斯顿交响乐团合作录制的勃拉姆斯小提琴协奏曲在当时曾经引起巨大的轰动。评论家哈特纳克在所著《我们时代的小提琴大师》一书中赞扬这个版本是迄今为止最伟大的勃拉姆斯小提琴协奏曲唱片。大卫·奥伊斯特拉赫给予这部作品的宽广的幅度是别人难以想象的，他的揉指和滑音运用得如此细致小心，给这部刚健的作品增添了许多细腻的感情色彩变化。他的曲式结构交代得十分清楚，把美和力量完美地统一在一体。这个版本对当代小提琴家如何演好这部巨著也是一个有益的启示。他后来和克雷姆佩尔合作的唱片在力量上有些松懈，似乎和名气稍小的德累斯顿交响乐团合作，他精神更放松，表达感情更自由。
1954年录下的柴科夫斯基小提琴协奏曲情形与此相仿。1878年，在3个月草率的婚姻破裂后，柴科夫斯基来到瑞士的日内瓦湖畔消愁散心，在这里，他逐渐地恢复了往昔宁静的神思。正好这时候，他以前在莫斯科音乐学院的一个学生、小提琴家科泰克来陪伴他。科泰克拉了许多小提琴作品给他听，有门德尔松的e小调协奏曲等，柴科夫斯基对其中拉罗的《西班牙交响曲》印象特别好。他在给梅克夫人的信中写道；"您知道法国作曲家拉罗的《西班牙交响曲》吗？它是为小提琴与乐队协奏而写的，由五个连续的独立乐章组成，具有西班牙民间主题。这首作品令我十分满意。有许多清新、明快的气息，动人的节奏，美好而和声处理出色的旋律。它和我所熟悉的新法国学派的其他作品有许多相似之处。拉罗就是属于新法国学派的，他和德里布、比才一样，不追求深度，但注意避免陈规旧套，寻找新形式和更关心音乐的美，而不像德国人那样遵守既定的传统。我今天十分满意地一连弹了它两次。"拉罗的《西班牙交响曲》激起了柴科夫斯基写作小提琴音乐的兴趣，他在很短的时间内完成了这部协奏曲的写作。奥伊斯特拉赫的演奏比他后来和奥曼迪合作的版本出色。他的感情表达 更舒展自然，琴声出自肺腑，十分真诚感人。
除了这些鼎鼎大名的杰作之外，奥伊斯特拉赫还录下了塔涅耶夫的《音乐会组曲》和欣德米特的《小提琴协奏曲》这类名气较小的作品。
《音乐会组曲》是塔涅耶夫为小提琴和乐队写下的推一一部作品，题献给奥尔。作品由五个乐章组成。独奏小提琴以一连串音阶、琶音和颤音组成的辉煌狂想乐段揭开全曲，忧愁的旋律使我们联想到19世纪的俄罗斯还是个尚未废除农奴制的国家。第二乐章是轻巧的18世纪小步舞曲风范，带有宫廷气氛。在小提琴的高把位上，奥伊斯特拉赫发出了极其悦耳动听的琴声。第三乐章题名"童话"，沉郁的小提琴带出一段温馨的轻摇，中间以后情绪逐渐激动，在小鼓的滚奏下，小提琴带着几分哀怨结束这个乐章。第四乐章"主题与变奏"篇幅最大，是全曲的青华所在，一个俄罗斯风味十足的旋律马上吸引了人们的注意力。它单纯、表情丰富，引出性格越来越复杂的变奏。第一变奏是技巧的变化，第二变奏雄浑有力，如同农民的健步，第三变奏是精巧的圆舞曲，婀娜的秀色在云鬓间闪动，第四变奏是急速活泼的急板，第五变奏是一首玛祖卡舞曲，矫健有力，最后一个变奏又回到了主题，小提琴在最高音区婉转吟唱，如同一只夜莺在诉说夜色之美，娓娓动听的旋律在静谧中消散。第五乐章采用了19世纪作曲家喜爱的意大利塔兰泰拉舞曲形式，热烈喧闹的场面和高超的技巧贯串始终，给全曲一个效果辉煌的结尾。奥伊斯特拉赫的演奏是目前此曲惟一的版本，的确也无须它求。
欣德米特的小提琴协奏曲作手1939年，是优美抒情的作品。奥伊斯特拉赫的演奏为我们展现了一个优美的世界：前此，人们似乎没有从这部作品中发现如此美妙的旋律，他的乐句的划分和转调的色彩明暗变化极其精细。作曲家分明被他的出色表现所感动，指挥乐队伴以激情投入的协奏。这个1962年的录音，是小提琴和乐队之间平衡的一个好样本。
奥伊斯特拉赫除了演奏小提琴，对指挥也有很浓厚的兴趣。早在学生时代，他就在莫斯科音乐学院乐队中演奏中提琴（先）和小提琴（后），体会过置身于宏大的音响中身心所受到的震撼。他有句玩笑话："小提琴不能演奏G弦空弦音以下的音符，对我来说似乎是个耻辱。"他对浑厚、浓重的低音的爱好由此可见一斑。1962年，奥伊斯特拉赫首次作为指挥登台献艺。他的指挥动作也像他拉琴一样朴实自然，不过分夸张。小提琴家是这样来描述他在指挥领域的新奇发现的："指挥乐队如同沿着一条美丽的河流顺流而下，突然间，我们发现大海就在前面。河岸渐次退向远方，你可以向四面八方了望，这时候有无限多的可能性摆在我们面前。"奥伊斯特拉赫指挥了许多苏联作曲家的作品，他指挥的勃拉姆斯交响曲也被认为很有特色，获得好评。
奥伊斯特拉赫的演奏风格呈现出多样和逐渐演进的特点，宏大的气魄，巨大的音响，崇高的理想，真诚的感情，这些是他成熟期最具个性的标志。他的人情味使许多人觉得特别亲切，但也有人嫌其俗气。他的演奏特点通过自己大量的教学工作，对苏联、东欧甚至全世界的小提琴学者都产生了深刻的影响。这中间好的一面不言自明，负面的后果也不容忽视。奥伊斯特拉赫开揉指忽冷忽热之肇端，即在同一个乐句中有些音符用揉指，有些音符不用揉指，两者没有中间的过度层次，也不是出于听觉或根据音乐的内在需要来使用。这种拉法跨越国界在当今许多年轻小提琴家身上相当普遍地存在。大卫·奥伊斯特拉赫由于本人修养高，能够把这点不足巧妙地掩饰过去，后继者却为此吃尽苦头。
由于过度劳累，奥伊斯特拉赫的健康状况在60年代后期趋于恶化，经常住院养病。1974年10月24日，他在荷兰阿姆斯特丹旅行演出期间，心脏病突发而去世。整个音乐界为此感到深深的悲痛。斯特恩说："我感到不仅失去了一位伟大的同行，而且失去了一位亲兄弟。"好在他留下了大量精彩的唱片，虽然未能完美无缺地再现其神采，总可以让我们亲自领略其巨大的人格力量的感染。
唱片选粹：
EMI CDM 7 69261 2
贝多芬：小提琴协奏曲（法国国家广播管弦乐团/克路易坦）
DG 427 197－2
贝多芬：两首浪漫曲（皇家爱乐乐团/吉森斯）
EMI CDM 7 64744 2
贝多芬：三重协奏曲/布拉姆斯：二重协奏曲（罗斯特罗波维奇大提琴/里赫特钢琴/柏林爱乐乐团/卡拉扬）
Philips 412 255－2
贝多芬：春天奏鸣曲、克鲁采奏鸣曲（奥伯林钢琴）
EMI TOCE－3079
布拉姆斯：小提琴协奏曲（克利夫兰管弦乐团/塞尔）
RCA 09026－60683－2
肖松：诗曲/圣一桑：引子与回旋随想曲（波士顿交响乐团/明希）
Melodiya/RMG 74321 34179 2
德沃夏克：小提琴协奏曲（苏联交响乐团/康德拉辛）
EMI TOCE－3276
肖斯塔科维奇：第一小提琴协奏曲（新爱乐乐团/马 肖斯塔科维奇）
5.耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）
Yehudi Menuhin 耶胡迪·梅纽因（1916-1999）1916年4月22日生于纽约，父母是俄罗斯犹太人，四岁学琴，七岁时在三藩市公开演奏门德尔松的小提琴协奏曲，一鸣惊人。 1927年,十一岁的梅纽因在卡内基音乐厅举行独奏音乐会，如同一颗新星划破长空,从此名扬天下。1928年灌录第一张唱片。1932年7月15日，他获得了一个16岁孩子可能获得的最高荣誉，同埃尔加亲自指挥的伦敦交响乐团录制埃尔加的协奏曲唱片。
三十年代是梅纽因音乐生涯的全盛时期,他的演奏气质优雅,感情真挚强烈,音色丰美沁人心脾.美国小提琴家,音乐评论家亨利罗斯说,他是一位由尘世的狂喜和高雅教养水乳交融而造就的独一无二的艺术家。爱因斯坦听过他的演奏後曾大叹"Now I know there is a God in heaven!" 四十年代后,也许是过早达到艺术的顶峰,也许是早年所受的基本功训练不足,也许是婚姻生活的不幸带来的心理影响,梅纽因的艺术生涯一度陷入崩溃的深渊.从四十年代后期到五十年代,他又录制了一些令人回味无穷的唱片,但技巧再难以回到巅峰。
1959年梅纽因移居伦敦。他除了是个出色的演奏家和指挥家外 ，还致力培育有音乐天分的儿童，1963年在英国创办天才儿童音乐学校，并在布鲁塞尔成立基金，培养有天赋的儿童，以及透过音乐来教化社会。七十年代末，他访问中国，并推荐中国具天赋的儿童到英国随他学艺。
1965年获不列颠帝国二级勋位。直至1985年当他成为英国公民，他才使用勋衔，并于1993年获得勋爵衔头。五十岁以后,虽然小提琴的技巧快速衰退,但丝毫不影响他在音乐方面的建树.他与印度西塔尔琴(Sitar)大师拉维香卡(Ravi Shankar)合作的印度音乐引人入胜。与1997年去世的著名爵士小提琴家格拉派利(Stephane Grappelli)组成二重奏,演出的一些流行改编曲趣味不俗,清新可人.他同时作为一位优秀的中提琴演奏家也给人留下不可磨灭的印象。每年六月由他主持的巴斯音乐节(Bath Festival)已成为英国最重要的音乐活动之一。
他结过两次婚，育有三子一女，而女儿是华裔著名钢琴家傅聪的首任妻子。
战後和指挥家福特万格勒有过许多次的合作并留下不少经典录音前年EMI百年纪念就由这位最具代表性的音乐家执笔写序言，EMI并为他庆祝80大寿。
近年来,梅纽因作为著名的指挥家(室内乐为主)活跃在国际乐坛。他本来计划1999年3月5日指挥华沙交响乐团在柏林演出门德尔松和勃拉姆斯的音乐作品，但因支气管炎发作取消了一切演出计划，住进了柏林的医院，3月12日因为心脏衰竭逝世，享年82岁。
唱片选粹：
EMI CDH 7 69804 2
巴托克：独奏小提琴奏鸣曲、第二小提琴协奏曲（维也纳爱乐乐团/富特文格勒）
EMI TOCE?3008
贝多芬：小提琴协奏曲（爱乐乐团/富特文格勒）
EMI CDM 7 64324 2
贝多芬：小提琴协奏曲、浪漫曲（爱乐乐团/克莱姆佩勒、普里查德）
EMI CDH 7 63496 2
布拉姆斯：小提琴协奏曲（卢塞恩节日乐团/富特文格勒）
EMI CDC 5 55221 2
埃尔加：小提琴协奏曲（伦敦交响乐团/埃尔加）
EMI CES 5 68530 2
莫扎特：五首小提琴协奏曲（巴斯节日乐团）
6.亨里克·谢林（Henryk Szeryng）
亨利克·谢林（1918-1988）是弗莱什培养出来的学生中影响最大、成就最高的一位。1918年9月22日，他出生于波兰华沙，是在肖邦的诞生地济拉左瓦-沃拉长大的。5岁时母亲教他弹钢琴，不久又开始学习小提琴。他演奏的门德尔松的小提琴协奏曲深深地感动了胡贝尔曼。在胡贝尔曼的一再劝说下，他父母同意把儿子送到柏林去踉卡尔·弗莱什学习。
1933年，谢林举行首次公开音乐会，揭开了长达半个世纪之久的足迹遍及欧、亚、非、美四大洲的旅行演出序幕。来到巴黎后，谢林跟随纳迪亚·布朗热学习和声与对位，又曾随蒂博进修小提琴。他精细文雅的演奏中注入了法国文化意境淡远的韵味。
第二次世界大战期间，他为盟军演出300多场。由于他能流利地讲7种语言，还担任波兰在英国的流亡政府的译员。他对于即使橡柴科夫斯基协奏曲这样熟悉的作品，也能够以新颖的演奏方式让人耳目一新。他的演奏风格是那样文雅清新，以致当我们听说他在生活中是一个轻浮浪子的时候，都不敢相信自己的耳朵。究竟是布封"风格即人"的限定又出了例外，还是传闻有误？
1946年，谢林第一次来到墨西哥演出，受到墨西哥听众的热烈欢迎和赞誉。同时他也被当地的风土人情所迷住。他加入了墨西哥国籍，并在墨西哥大学音乐系任教，有时还作为墨西哥官方的文化使节，带着外交护照旅行，宣传墨西哥文化，演奏墨西哥作曲家的作品。
1952年，谢林去欧洲旅行演出，发现了久已失传的帕格尼尼e小调第六小提琴协奏曲的乐谱，后来做了公开演出，并录制了唱片。
1954年，在著名钢琴家阿瑟·鲁宾斯坦的劝说下，他在从事教学工作之余，还到世界各地举行了大量的音乐会。
墨西哥作曲家曼努埃尔·庞塞（188－1948）献给谢林的小提琴协奏曲是这位作曲家生前最后一部大型作品。庞塞于1942年写好总谱，1943年完成配器。同年举行首演，谢林任独奏，墨西哥交响乐团协奏，由庞塞的学生、同为墨西哥作曲家的查维斯担任指挥。这部小提琴协奏曲的第一乐章按照传统的奏鸣曲式写成。在乐队简短的引子之后，独奏小提琴拉出浪漫而有节制的主题，在经过充分的发展再现后，小提琴演奏了一段扩展华丽的华彩乐段，直接导向尾声。第二乐章是一皮带有哀怨情调的行板。这里还有一个故事。1912年庞塞根据墨西哥传统曲调写了一首歌"小星星"，这首旋律动听的短歌不胫而走、风靡一时，从南美传唱世界各地，各种改编仿作竞相选出，庞塞受出版商的蒙蔽，从中分毫未得。伤心之余，庞塞把它自由地运用在这个乐章中，哀怨中夹带着悔恨之情。第三乐章由带着巴西哥流行歌曲面纱的回旋曲主题引出，生动活泼，诙谐俏皮，不时被轻快惬意的浪漫插部打断。全曲在欢快的情绪中结束。
庞塞被称为欧化的墨西哥人。而罗多尔夫·阿尔夫特（1900一？）被称为墨西哥化的西班牙人。阿尔夫特是自学成材的作曲家。他的小提琴协奏曲写于1939-1941年，是应美籍波兰小提琴家塞缪尔·杜什金的请求而创作的，并由杜什金于1942年举行首演，也由查维斯指挥墨西哥交响乐团协奏。稍后，阿尔夫特在谢林的帮助下对全曲进行了修订。谢林演奏时采用的就是这个1953年面世的修订版。在旋律轮廓与和声进行方面西班牙民族风格十分明显。第一乐章的主题旋律由独奏小提琴以一连串的伴有纯五度的快速双音上行乐句奏出，纯五度是小提琴两根空弦音程之间的关系，这就要求演奏者用一指同时按住两根弦，其对音准的要求之高可想而知。作曲家以主题旋律的对位变奏取代了发展部，使用了诸如卡农、主旋律的延长与缩短、逆行与花饰种种手法。第二乐章同样运用变奏的原则：主题陈述之后是两段即兴风格的变奏，伴以插部，终乐章回旋曲精神抖擞，像是民间活动的描述，队伍的行进，人声的喧嚷，这一切在辉煌的尾声中达到高潮。这首协奏曲写得十分聪明，近似普罗科菲耶夫第一小提琴协奏曲之灵巧，而无其夸饰。
这两首小提琴协奏曲，谢林于1984年同时录了音，他的声音粘密紧实，技巧出色，情绪活跃，热情奔放，丝毫没有老年人暮气沉沉之感，是他晚年的代表性唱片之一。
谢林对巴赫音乐精神的深刻领会和体认，反映在他录制的6首小提琴独奏奏鸣曲和帕蒂塔中。他先后完整地录制过两次这6首巨作。50年代在CBS公司录制的单声道版本，他的处理严整方正，技巧卓越；60年代在DG公司录制的立体声版本，速度有所减缓，细节更见功夫。这两次录音的共同特点是：恢宏的气势与严谨的结构完美的结合。他的严谨表现在演奏和弦的声部控制恰当，音准无懈可击，对运弓量和运弓部位有其独到之处。谢林认为：巴赫归根结底是一位热情的人道主义作曲家，他的心胸如同宇宙般宽广，他的线条又极为优美动人。谢林在演奏《恰空》时，强调其舞曲的性质，开端全部用和弦奏出，展示宏大的气魄。接下来的几个变奏谢林运用揉指和弓弦接触点的变化来表现双簧管或者长笛似的音色。在进入D大调乐段时，谢林完全不用揉指，以表现静谧庄严的宗教色彩。
谢林演奏巴赫的小提琴协奏曲也十分精彩，如行云流水，情趣盎然。他曾经说过："在巴洛克时代的音乐中，一般的感觉是长的音符应当演奏得短一点，短的音符要长一点。"他演奏的小提琴协奏曲就是巴洛克风格的典范，别人能够赶得上他的优雅，却很难做到同样的严谨。
唱片选粹：
DG 437 365－2
巴赫：六首独奏小提琴奏鸣曲与组曲
Philips 442 398－2
贝多芬：小提琴协奏曲、两首浪漫曲（音乐厅管弦乐团）
Philips 462 185－2、462 303－2
莫扎特：小提琴和钢琴奏鸣曲全集（海布勒钢琴）
7.艾萨克·斯特恩（Isaac Stern）
伊萨卡·斯特恩(Isaac Stern)1920年7月21日生于苏联乌克兰共和国克列缅涅茨市的一个犹太人家庭里。父亲是位画家，母亲曾经在圣彼得堡音乐学院学过声乐。他们全家在斯特恩只有10个月的时候移居到了美国的旧金山。斯特恩6岁开始学习钢琴，8岁改学小提琴。他的第一位老师是罗伯特·波拉克，教了他4年。从12岁到16岁，他又向曾任旧金山交响乐团首席小提琴的内奥姆·布林德学琴，并把布林德看作是自己的主要老师，教会了自己独立分析解决问题的方法和能力。1931年，11岁的斯特思与皮埃尔·蒙特指挥的旧金山交响乐团合作首次公演；1934年，和业师布林德合作演奏了巴赫的d小调双小提琴协奏曲；1936年，成功地演出了勃拉姆斯的小提琴协奏曲；1937年，与芝加哥交响乐团合作演出，随后到纽约举行音乐会，并随著名小提琴教师帕辛格学习。在30年代末40年代初，斯特恩经历了一段事业的低潮时期，他试图确立自己的音乐会独奏家的地位。1943年，在卡内基音乐厅的独奏会取得了引人瞩目的成功。他作为独奏家的理想终于实现了。此后，斯特恩每年都被邀请同世界各大交响乐团合作，参加名目繁多的音乐节的活动，足迹遍及五湖四海。
斯特恩不仅是一位小提琴家，他还是一位声誉卓著的社会活动家。他参与1960年卡内基音乐厅的重建工作；维护犹太人应得的幸福权利；赞助提拔年轻一代的乐坛新人。他和世界上许多政界人士、社会活动家、企业家有密切交往。他聪明过人，热情健谈，是天生的话匣子。不论谈论什么话题，都有倒不完的材料。思维敏捷，喜欢臧否人物。1981年来中国访问时，在北京中央音乐学院演讲时称海菲茨、大卫·奥伊斯特拉赫和米尔斯坦是最杰出的小提琴家。在另一个场合，在接受一家刊物的问卷时，列举了他认为的古今最伟大的10位小提琴家：－．科雷利；二．维瓦尔弟；三．帕格尼尼；四．斯波尔；五．维尼亚夫斯基；六．维厄唐；七．约阿希姆；八．萨拉萨蒂；九．胡贝尔曼；十．海菲茨。他又说，一个人只有掌握到他这种程度的小提琴演奏水平，才能够真正理解海菲茨有多么了不起。这话给我们的启发是：一般听众当然无望达到斯特恩的水平，那么就应该更谦逊地看待领悟一切伟大的艺术创造。
斯特恩是一位思想丰富的小提琴家。他根据作品的内容要求来选择技术细节的运用。根据不同的作品、他采用或则强烈而热情的揉指，或则轻快而细腻的揉指。他演奏浪漫风格的作品与古典风格的作品有很大的差别，甚至初入音乐鉴赏门径的人都很容易感觉到。他认为，即使是同一个作曲家，也有温柔与粗犷之分，"在温柔的莫扎特慢板乐章中，要使用宁静的揉指，要减少揉指的强度、幅度以及厚度。莫扎特的音乐还有粗犷有力的一面，当这种性格占优势的时候，揉指就应当加强。"他的琴声非常洪亮，音质具有橄榄的味道，十分耐人寻味。他的右臂运弓有力，臂肘的位置不过分高抬，演奏大型作品气魄宏伟。在演奏处于得心应手状态的时候，他兼有许多奥尔所建立的俄罗斯学派的最优秀的传统，因此，曾有人把他称做该学派的最后一位代表。
斯特恩演奏曲目广泛，录下了几乎所有重要的大型作品。他还热衷于倡导宣传当代作曲家的创作，是许多作品的首演者。题献给他的作品包括伯恩斯坦的小夜曲和马克斯韦尔·戴维斯（1934— ）的小提琴协奏曲等。
美国作曲家马克斯韦尔·戴维斯的小提琴协奏曲创作于1985年，是受皇家爱乐乐团委托，为庆祝该团建团4O周年而作。首演于1986年6月21日，在苏格兰的奥克尼岛的圣·马格纽斯节举行，由斯特恩担任独奏。作曲家声称作品的情绪受到首演场地的部分影响：它的音响考虑到了建筑物的自然声学回响效果，旋律和节奏反映了苏格兰的传统，特别是柔板乐章宁静的小提琴独奏旋律和终乐章苏格兰双人对舞风格的尾声。1970年以后，马克斯韦尔·戴维斯经常住在奥克尼，那里优美的风光景色和幽静落寞的环境对他的创作产生很大的影响。他的音乐一贯以复杂著称，这部小提琴协奏曲当然也不例外。受到中世纪和文艺复兴时期错 综复杂的对位与和声的影响，他宣称他的音乐寻求一种完全不同于常规的聆听习惯。"它很像大多数的早期音乐，它不是演奏出来给人听的，听众就是演奏的一部分。毫无疑问，我的音乐是打算叫听众接受的，但你得进入它的核心，变成它的中音、高音或者低音的一部分。这样你就可以在音乐的广阔空间中漫游而不必站在它的外面企羡地望着。"
马克斯韦尔·戴维斯以门德尔松的e小调小提琴协奏曲作为自己创作的楷模。他采用三个连续不间断的乐章。作品的中心放在第二乐章，其主题材料采自作曲家以前创作的一只苏格兰风笛旋律，其反复在全曲临近结束时再度出现。
想象一幅寂寥荒芜的旷野景象，大海浮泛着银白色的反光，远处传来阵阵惊涛拍岸声，大西洋低沉的隆隆回响伴随着海鸟的鸣叫，莽丛中忽有微风起于林梢，转瞬间，一切又复归寂寥。这部协奏曲曾有人称之为一曲恋人絮语，如果真是那样的话，也是住在呼啸山庄里的一对恋人。
斯特恩的演奏当然是权威的版本。是在首演之后两天，即1986年6月23－24日，录于伦敦Walthamstaw市政大厅的。在首演地点奥克尼的圣马格努斯大教堂录音，效果也许会更好，天籁的音乐何妨风声与海啸来入耳同赏！
到目前为止，Sony唱片公司为斯特恩发行的专集"音乐中的一生"共包括31卷CD唱片。除了上面介绍的那张，1988年和钢琴家丹尼尔·巴仁伯伊姆合作的舒伯特小提琴作品集趣味不凡，斯特恩的音质十分纯净，注重表达舒伯特古典的一面，风格简净朴实。还有一张唱片包括：出色的欣德米特1939年的奏鸣曲（录于1946年），布鲁赫的《美名大师》组曲和第一小提琴奏鸣曲（分别录于1961年和1959年），科普兰的小提琴奏鸣曲（与作曲家合作录于1968年）。斯特恩的风格在演绎室内乐奏鸣曲时具有韵味深长隽永的特长。他时常放弃追求光彩夺目的明星效应，如在1966年录制的布鲁赫第一提琴协奏曲中，许多快速经过句，他都采用平稳妥帖的手法，不像海菲茨那样豁然出众。他追求的是诚实的崇高理想和耐人回味的艺术效果。
8.列奥尼德·科冈（Leonid Kogan）
列奥尼德·科冈（Leonid Kogan，1924－1982），前苏联小提琴学派新一代的优秀代表人物之一。曾先后在苏联中央儿童音乐学校、莫斯科音乐学院学琴，1948年毕业后留校任教。学生时期就与管弦乐队合作举行音乐会，引起人们注意。1947年在布拉格国际小提琴比赛中获一等奖，1951年在布鲁塞尔国际小提琴比赛中再获一等奖。
演出曲目广泛，包括西方、俄罗斯和苏联作曲家的主要小提琴作品。曾在欧、美及远东各地举行独奏音乐会，并与钢琴家吉列尔斯、大提琴家罗斯托罗波维奇组成三重奏团经常演出。他在演奏中力避虚饰，技巧惊人，处理得当，既富有气魄，又深情优美。
柯岗父母都是摄影家，父亲还是个很不错的业余小提琴手。柯岗很小的时候就被小提琴不同寻常的样子和它所发出来的声音所吸引。5岁时，他就试着自己拉琴。他父亲看他是个可造之材，就在他7岁上，给他请了一位老师，菲利浦·杨波尔斯基。这位老师是奥尔的学生，给柯岗打下了扎实的技术基础。10岁的时候，柯岗全家迁到了莫斯科，这样，他就进入了莫斯科音乐学院附属儿童学校，来到阿布拉姆·杨波尔斯基班上。这位杨波尔斯基是苏联闻名遐迩的小提琴教师，也曾从师奥尔学琴。但与前面的杨波尔斯基并不是亲戚，只是偶然的同名。柯岗在杨波尔斯基门下一学就是17年。因此可以说，是杨波尔斯基一手把他造就成为一名艺术家的。柯岗在1941年于莫斯科音乐学院大厅举行了首场正式公演，曲目是勃拉姆斯的小提琴协奏曲。1951年，柯岗赢得了布鲁塞尔伊丽莎白女王国际小提琴比赛的一等奖，使他济身于以大卫·奥伊斯特拉赫为首的苏联一流小提琴家行列。他在欧洲进行了广泛的巡回演出，1956年在巴黎和伦敦分别举行音乐会。1956年到南美演出，1957年来到美国演出。柯岗第一个在苏联演出了贝尔格的小提琴协奏曲。他和钢琴家吉列尔斯、大提琴家罗斯特罗波维奇组成三重奏组，进行了广泛演出，取得了很大的成功。他娶吉列尔斯的妹妹伊丽莎薇塔为妻，伊丽莎薇塔也是位小提琴家，两人经常同台演奏供两把小提琴用的作品。柯岗最喜爱的小提琴家是海菲茨。题献给柯岗的作品主要包括克尼佩尔（1898－1974）、赫连尼科夫、卡拉耶夫和布宁等人的小提琴协奏曲，哈恰图良的协奏狂想曲和列维亭、瓦因伯格等人的小提琴奏鸣曲。柯岗使用的是一把1726年制作的瓜乃利·德尔·吉苏小提琴。
作为苏联有代表性的小提琴家，柯岗的成就与地位仅次于大卫·奥伊斯特拉赫。6O年代之后，柯岗体弱多病，演出较少，这在一定程度上限制了他的名声的传播。他的唱片大多数是在苏联国内录制的，进入CD时代以来，这些唱片多由法国丑角唱片公司发行，较难买到，更使一般音乐爱好者无缘亲聆柯岗的琴声。
柯岗是技艺全面精湛的小提琴家，揉指紧凑严实，音量不很大但很劲道。论起纯技巧，其实是胜过大卫·奥伊斯特拉赫的，只是气魄上稍逊，也不如大卫·奥伊斯特拉赫那样富有温暖的人情味。柯岗最好的演奏都是大刀阔斧、淋漓痛快的。他录制的《费加罗广板改编曲》（泰代斯科取自罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》、《卡门幻想曲》（瓦克斯曼）、《巴斯克随想曲》（萨拉萨蒂）锐利严整、晶莹透剔，都足以和海菲茨一争高下。拉罗的《西班牙交响曲》充满热情浪漫的异国情调。柴科夫斯基的《忧郁小夜曲》哀而不伤，怨而不怒，直把俄罗斯民族心灵深处的忧郁气质展示出来。这种心灵间的感同身受是别国音乐家一般体会不出来的。理智上理解了，感情也不一定表达得出来或者表达得这么透。这可能就是所谓的民族性使然吧。柯岗的哈恰图良协奏曲比较温和舒缓，这倒是有点出人意外。肖斯塔科维奇的协奏曲他也录制了唱片，很精彩。在经典曲目中，他的勃拉姆斯3首小提琴奏鸣曲评价很高，认为把勃拉姆斯晚年秋风萧瑟的心境，体味得很深。其实，柯岗演奏中早就孕育着一种悄然辞世的别离之情。
1957年1月20日传奇般的音乐会演出，就像是预告了他一生多病之秋的早早到来。这场音乐会实况现在已经翻制成CD唱片，使我们有机会一睹其盛年风采。一上来，肖松的《音诗》就散发出梦一般徜徉的迷离，像是一个羁旅之人，在迷雾般恍格的密林中寻找出口。维尼亚夫斯基的《传奇曲》如同是给这位小提琴大师献上的一曲挽歌，真有"怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时"之感。维尼亚夫斯基的《浮士德幻想曲》本来是为了修炼技巧而写的炫耀之作，柯岗硬是从里面挖出了哀婉的深情。圣·桑的《哈瓦涅斯》就像是柯岗刚从古巴旅行归来带回的一只哈瓦那雪茄。实际上，这场音乐会的主人就像是一位旅人，是从冥冥之中到尘世上来走一遭的旅人 .
柯岗于1982年11月17日在玛蒂沙火车站的一列火车上突然病逝，3天前刚刚过完58岁生日。
9.萨尔瓦多里·阿卡尔多（Salvatore Accardo）
萨尔瓦多里·阿卡尔多（Salvatore Accardo，1941－），现代著名意大利小提琴家。六岁开始学小提琴，1958年参加了第四届帕格尼尼国际小提琴比赛荣获第一，从此一举成名。此后在那不勒斯的圣·彼得音乐学院任教。他组织了都灵室内乐团并亲任指挥。后在欧洲、美国、南非及远东与世界驰名的交响乐团合作举行音乐会。他的演奏辉煌而富有歌唱性，具有精湛的小提琴演奏技巧，感情丰富，有异乎寻常的音乐感，能使听众深深着迷。其拿手的演奏曲目是帕格尼尼的小提琴曲，以及巴赫、维瓦尔第与塔蒂尼等古典作曲家的作品，近年来他的演奏曲目不断扩大。是当前世界上最活跃的小提琴家之一。
1954年十三岁时，阿卡多作为独奏家首次登台，演奏的曲目包括帕格尼尼的“随想曲”。十五岁时，获日内瓦比塞第一名；两年以后，被授予热那亚帕格尼尼比赛大奖。
其保留曲目涵盖从巴赫之前到贝尔格之后的所有音乐。夏礼诺、杜那多尼、仁狄内、普利斯东、皮阿佐拉和克塞纳基斯等作曲家曾为他作曲。
经常与国际知名的乐队他指挥一起举办音乐会。作为著名独奏家和室内音乐演奏家，他于1992年组成“阿卡多四重奏小组”，因其对年青一代的深情关注，他于1986年在克雷莫纳与朱拉娜·菲立比尼和彼特拉基一起创建“瓦特·施特劳甫学院”，在那里执教大师课。
1971年，在那波利创办观众可以观看排练的“国际音乐周”，并在克雷莫纳建立了弦乐节。
阿卡多还以指挥身份与欧美的重要乐团合作，在作为伦敦爱乐乐团指挥期间，他把相当古典的音乐纳入了他们的保留曲目；1987年，在佩萨罗的罗西尼歌剧节上，他指挥的伟大作曲家的新制作歌剧“时事造窃贼”获得巨大成功；以后，在罗马，蒙特卡洛和那波利等地，他指挥了由巴蒂阿多担任导演的莫扎特歌剧“女人心”；1992年，在纪念罗西尼二百周年诞辰之际、他在罗马和佩萨罗指挥了第一部现代版本的罗西尼的“荣耀弥撒曲”的演奏，由Ricordi-Fonit Cetra作了现场录音；1995年，他在奥地利首都又指挥维也纳交响乐团演奏了此曲。
1993年9月被任命为那波利圣卡洛剧院艺术总监和第一指挥，任期至1995年1月。他制作的海顿的歌剧“月亮世界”由意大利著名建筑师佳艾·奥乌仁蒂设计布景，并邀请了第一次担任导演的科斯塔·格拉瓦斯杂执导。
阿卡多为DGG，Philips，EMI，Sony Classical灌制了无数唱片，最近的唱片包括“贝多芬的协奏曲和两首浪漫曲”、“献给克莱斯勒”、“阿卡多：当代帕格尼尼”。
出于对他杰出艺术成就的赞赏，意大利评价界授予他阿比亚狄奖；1982年，他从意大利总统手中接受了共和国最高荣誉头衔——大十字骑土勋章；1996年，北京中央音乐学院任命他为“荣誉教授”，同年，他再次创立了由“瓦特·施特劳甫学院”最优秀的学生组成的意大利室内乐团。
阿卡多拥有两把斯特拉迪瓦里小提琴：1727年的Hart ex Francescatti和1718年的Firebird ex Saint—Exupery。
10.伊扎克·帕尔曼（Itzak Perlman）
伊沙克·帕尔曼(Itzhak Perlman)1945在以色列出生，1958年移居美国，在纽约的朱丽叶学校受训。1964年他赢得了著名的Leventritt比赛，为他打开了通向世界之路。
伊沙克·帕尔曼经常和世界著名的管弦乐团合作，出现在独奏会或音乐节的舞台上。1987年11月，他加入以色列爱乐乐团，赴华沙和布达佩斯公演，展示了东方独奏家的最高水准。1990年四月，他和以色列爱乐乐团一起首次赴苏联，于莫斯科和列宁格勒演出。近年来，伊沙克·帕尔曼继续和他的伴奏者Bruno Canino、Samuel Sanders在世界各大城市巡回演出。1996的帕尔曼年度计划表包括在欧洲、亚洲和北美的交响音乐会和独奏音乐会，以及和世界最著名的交响乐团、指挥家的合作演出。
伊沙克·帕尔曼的保留曲目代表了EMI百代唱片公司的古典音乐。他的录音作品涵盖了从巴洛克时期到现代。他在EMI百代唱片公司的录音作品包括巴赫、贝多芬、勃拉姆斯、布鲁赫、德沃夏克、格拉祖诺夫、哈恰图良、门德尔松、帕格尼尼、普洛科菲耶夫、西贝柳斯、肖斯塔科维奇、柴科夫斯基、维瓦尔第等人的协奏曲。室内乐包括：贝多芬钢琴三重奏（阿什肯那奇、Lynn Harrel）；贝多芬弦乐三重奏（祖克曼、Lynn Harrel）；勃拉姆斯的小提琴奏鸣曲（伴奏阿什肯那奇）；德沃夏克小奏鸣曲、斯梅塔那“我的祖国”（伴奏Samuel Sanders）；柴科夫斯基钢琴三重奏（阿什肯那奇、Lynn Harrel ）；帕格尼尼二十四首随想曲。流行乐：犹太旋律乐曲集；以及和Placido Domingo合作的，题献给弗里兹·克莱斯勒和约翰·麦克马克的曲集；一张名为“My Favourite Kreisler”的曲集（伴奏Samuel Sanders）。
帕尔曼随以色列爱乐乐团赴苏联演出的历史纪录片，题名为“帕尔曼在苏联”，被誉为媒体界的荣耀。该片在1992年被授予Emmy奖。
1990年帕尔曼和EMI公司签订了五年的录音合约。1992年和柏林爱乐乐团合作演出勃拉姆斯的小提琴协奏曲，这首曲子后来和贝多芬小提琴协奏曲一起灌制为LD和录像带发行。
1993年春天发行的与祖宾·梅塔指挥的以色列爱乐乐团合作的"Ben-Haim and Castelnuovo-Tedesco"小提琴协奏曲是一个非常珍贵的版本，这个4CD的曲集，由帕尔曼本人选定作为其从业21周年的纪念版本。1994年百代唱片公司发行了一套2CD的勃拉姆斯钢琴三重奏，由帕尔曼、阿什肯那奇、Lynn Harrell合作演出。1994年秋发行帕尔曼的独奏音乐会曲集。
1995年，帕尔曼被评为EMI公司的“年度艺术家”，这一年恰好也是他50岁生日。为了庆祝他的生日，EMI公司发行了一张私人精选集，这也是帕尔曼的第一张Barber小提琴协奏曲的录音版本。这张题名为“The American Album”的CD同时也是勃恩斯坦和Foss的力作。1995年发行了20张CD盒装的“帕尔曼全集”，由最权威的小提琴作品组成。这张内容广泛的全集包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、现代的著名艺术家写的协奏曲作品，也包括这些艺术家的室内乐和器乐作品。这张大碟也精选了帕尔曼最喜爱的保留曲目，如萨拉萨蒂、维尼亚夫斯基、克莱斯勒和柴科夫斯基的作品。1995年11月 EMI 出版了帕尔曼和Daniel Barenboim 、马友友合作的贝多芬三重奏音乐会的现场版大碟（CD和录像）。
另外，帕尔曼还和四位著名克雷莫（klezmer）艺术家一起，出版了一张充满热情的克雷莫音乐的CD，题名为“In the Fiddler's House”。这张CD第一次播放是在美国公共广播公司（PBS）。帕尔曼说这种东欧风格的犹太传统音乐“影响了他的一生的重要阶段：出生，成人，结婚和其他重要的事，klezmer音乐流淌在我的血液里”。这张专辑于1996年二月发行，取得了巨大成功，于是97年一月又发行了第二集“'Live in the Fiddler's House”。帕尔曼最近在EMI 出版的专辑是1999年三月的“我童年的协奏曲”，Lawrence Foster指挥朱丽叶音乐学院交响乐团伴奏。
唱片选粹：
EMI CDC 7 47856 2
巴赫：双小提琴协奏曲（祖克曼第二小提琴/英国室内乐团/巴伦勃依姆）
EMI CDS 7 49483 2
巴赫：六首独奏小提琴奏鸣曲与组曲
EMI CDC 7 49567 2
贝多芬：小提琴协奏曲、两首浪漫曲（柏林爱乐乐团/巴伦勃依姆）
EMI CDM 5 66992 2
布拉姆斯：小提琴协奏曲（芝加哥交响乐团）
EMI CDC 7 47074 2
布鲁赫：第一小提琴协奏曲/门德尔松：小提琴协奏曲（音乐厅管弦乐团）
EMI TOCE－3017
布鲁赫：苏格兰幻想曲、第二小提琴协奏曲（新爱乐乐团/洛佩兹、柯勃斯）
DG 415 486－2
莫扎特：交响协奏曲（祖克曼中提琴/以色列爱乐乐团/梅塔）
EMI CDC 7 47101 2
帕格尼尼：第一小提琴协奏曲/萨拉萨特：卡门幻想曲（皇家爱乐乐团/福斯特）
EMI CDC 7 47171 2
帕格尼尼：二十四首随想曲
EMI CDC 7 47725 2
拉威尔：茨冈/圣一桑：引子与回旋随想曲、哈瓦奈斯（巴黎管弦乐团/马蒂侬）
EMI CDC 7 47167 2
西贝柳斯：小提琴协奏曲（匹茨堡交响乐团/普雷文）
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